Как научиться играть тремоло на домре


Начальное обучение игре на трехструнной домре

Основным содержанием и важнейшей задачей любого обучения является освоение системы знаний и соответствующих навыков. Современная педагогика рассматривает обучение как комплекс основных функций: образовательной, воспитательной и развивающей.

Образовательная функция состоит в привитии учащимся знаний, навыков и умений и формировании на этой основе системы взглядов, убеждений и идеалов. Воспитывающая функция предполагает использование содержания, методов и форм организации учебного процесса для формирования у учащихся идейных, трудовых, нравственных, эстетических и других качеств личности. Наконец, развивающая функция направлена на развитие всех физических и духовных сил и способностей учащихся в ходе познавательной, общественно-трудовой и других видов предметно-практической деятельности.

Обучение включает совместную деятельность обучающего(педагога) и обучающихся (учеников). По формам организации обучение может быть коллективным (оркестровые занятия) и индивидуальным (индивидуальные занятия). В моей статье речь пойдет об индивидуальном обучении.

Современная психология утверждает, что обучение и развитие тесно взаимосвязаны и развитие осуществляется через обучение по мере приобретения учащимися определенной суммы знаний и навыков. Однако, необходимо учитывать, что развитие определяется не только объектом приобретенных знаний, ибо в процессе развития меняется, совершенствуется качественная сторона умственной деятельности обучающегося.

Основной задачей музыкального обучения является усиление развивающей стороны занятий. Накопление музыкальных представлений – ярких, отчетливых, музыкально окрашенных – есть основа музыкального развития. Более широкое понятие – общемузыкальное развитие представляет собой сложный диалектический процесс, включающий, наряду с развитием у учащихся комплекса специальных способностей (музыкальный слух, память, ритм), развитие их мышления, музыкальной эрудиции, интеллекта. Одним из средств музыкального развития является формирование собственно игровых качеств, то есть исполнительских навыков на инструменте.

Отмечу основные дидактические принципы развивающего музыкального обучения:
– расширение, разнообразие осваиваемого репертуара;
– гибкость в соблюдении сроков прохождения учебного материала в зависимости от темпов усвоения;
– увеличение информационно-познавательной стороны содержания занятий;
– использование разнообразных приемов и форм для развития самостоятельности мышления, творческой инициативы и т.д.

Прежде чем приступить к обучению игре на домре, необходимо изучить небольшой комплекс подготовительных упражнений, цель которых заключается в том, чтобы учащийся при игре на инструменте мог сознательно руководить своими движениями и контролировать состояние мышц.

Времени на подготовительные упражнения затрачивается немного – два или три занятия. Приведу пример упражнения для правой руки, который условно можно назвать “броском” и который является основой для выработки игровых навыков правой руки. Активные действия кисти здесь чередуются с пассивными. Итак, учащийся, сидя на середине стула, свободно опущенную правую руку сгибает в локте и поворачивает ее влево до соприкосновения в запястье с плотным картоном или большой по формату книгой, которую держит левая рука. Это положение картона будет помогать контролировать правильность движения кисти. Кисть из пассивного состояния приводится в активное путем подъема и небольшого разворота предплечья. При этом она будет прямым продолжением предплечья. Пальцы правой руки подгибаются и соприкасаются с картоном. Мышечное усилие в запястье и локте должно быть минимальным, а плечо абсолютно свободным. Кисть, скользя по картону и не меняя положения запястья приподнимается вверх и резко опускается вниз, с отключением мышечного напряжения. Затем кисть отскакивает от нижней точки и, двигаясь по инерции, совершает колебательные движения вверх вниз и снова вверх. В этом цикле движений не должно быть фиксации кисти ни в верхнем ни в нижнем положениях. Предплечье правой руки совершает небольшое прямолинейное (а не вращательное) движение. Свобода движения кисти контролируется зрительно, внутренним ощущением мышечной свободы и звуковым восприятием трения пальцев о картон. При правильных движениях шуршание будет легким, четким, ритмичным.

Посадка домриста является одним из важных звеньев в процессе обучения игре на домре. Сидеть необходимо на половине стула с прямой спиной и небольшим наклоном корпуса вперед для удержания инструмента. Правую ногу положить на левую и поднять на такую высоту, при которой наклон корпуса, необходимый для прижатия домры, будет минимальным. Высота головки грифа будет зависеть от положения левой руки, согнутой в локте примерно под прямым углом. Высокое положение головки грифа отрицательно влияет на звучание, так как изменяет угол соприкосновения медиатора со струной. Плоскость деки домры не должна быть вертикальной, а несколько наклонена с таким расчетом, чтобы учащийся, глядя на гриф, видел все три струны.

Постановка левой руки.

Главным в постановке левой руки следует считать одновременное развитие 4-х пальцев и особенно 3-го и 4-го, как самых слабых и менее подвижных. Также не менее важным моментом является нахождение такого положения руки (кисти), которое обеспечивало бы максимальную свободу движений пальцев. Следует быть осторожным при растяжении пальцев. Излишнее увлечение этим может привести к скованности пальцев, а в отдельных случаях и к заболеваниям.

В самом начальном периоде рекомендуется извлекать звук не медиатором, а большим пальцем правой руки (прием “пиццикато”).При постановке на гриф ладонь не должна быть поджата к грифу и должна быть хорошо просматриваема глазами учащегося. Рука в запястье несколько изогнута от себя. Нажим на струну осуществляется подушечками пальцев, как бы “молоточками”.

В начале обучения желательно осуществлять постановку пальцев в мажорном звукоряде, а далее в 1-ой позиции. Закрепление и дальнейшую отработку положений и ощущений в пальцах левой руки и постановку всей левой руки продолжать не только на упражнениях, но и легких пьесах и песнях. Например, “Во саду ли, в огороде” можно играть не как обычно двумя пальцами, а всеми четырьмя, располагая их как при хроматической последовательности звуков.

В дальнейшем можно применять скрипичные упражнения Г.Шрадика, которые способствуют развитию беглости пальцев и их растяжению. В работе над этими упражнениями необходимо постепенно увеличивать нагрузки, так как нельзя переутомлять пальцы.

Координация рук. Штриховая игра.

Усвоив и закрепив движения каждой руки отдельно, можно соединить их действия, извлекая звук “броском” медиатора. Теперь следует сосредоточиться на работе обеих рук и особенно правой. Приведу пример упражнения для штриховой игры. Итак, играть необходимо в 1-ой позиции, начиная с 1-ой струны, с дальнейшим переходом на соседнюю струну. Все 5-ть нот проигрываются “броском” вверх и вниз, далее дубль-штрихом или двойным штрихом и заканчивается упражнение переменным штрихом, когда ноты меняются на каждый удар медиатора.

Работа по освоению тремоло.

Работу следует начинать с тремоло кистью. Основой для этого будет являться упомянутый выше цикл “бросок”. Чтобы не потерять легкости движений, выработанной в упражнении на картоне, нужно использовать вначале бумажный медиатор или очень тонкий и мягкий медиатор. Такой медиатор при соприкосновении со струной не вызовет чрезмерных напряжений кисти, звук будет слабый, но мягкий.

Посадив ученика и установив правильно домру, нужно таким медиатором, приподняв кисть, произвести удар по первой струне. После удара кисть в обратном движении вновь зацепит струну, затем в свободном падении произведет третий удар по струне. Четвертый удар по струне будет совершен также за счет отскока, который будет подхвачен мускульным усилием, и кисть займет исходное положение для очередного активного удара сверху. Удары по силе будут затухающими. Самым сильным будет первый удар, самым слабым – последний. Все удары должны быть ритмически ровными. Для контроля за правильностью движения кисти обязательно за подставкой, под запястье правой руки подкладывать кусочек пенопласта (приблизительно высотой 2 см).

Эта дополнительная точка опоры для запястья поможет исключить слишком большое движение предплечья и выворачивание его, определить величину изгиба кисти в запястье и место соприкосновения медиатора со струной. Игра с применением коробочки-пенопласта фиксирует внимание ученика на движении правой руки, что особенно важно в дальнейшем при выработке координации с левой рукой, так как зачастую учащийся обращает внимание только на левую руку, забывая о правой. Отказываться от применения подставки из пенопласта нужно лишь тогда, когда у учащегося достаточно прочно зафиксируются игровые навыки (по прошествии 1–2 месяцев с начала обучения). После проработки упражнений на первой струне можно перейти к упражнениям на второй струне, также используя подставку. Темп игры должен быть умеренным, по мере усвоения движений он может быть ускорен.

В случаях медленного освоения необходимых навыков можно сделать следующее: педагог левой рукой берет запястье ученика, а правой рукой приводит в движение его кисть. Добившись полной свободы кисти можно, не отпуская руки учащегося, предложить ему проделать это движение самостоятельно. После того как педагог убедиться в правильности выполнения приема, кисть, а затем и запястье отпускаются.

В наиболее трудных случаях приходится делать следующее. Педагог берет инструмент в свои руки, на свою правую руку накладывает правую руку ученика и начинает совершать движения кистью, добиваясь того, чтобы ученик усвоил их. Здесь важен сам факт ощущения той свободы, которой до этого не было, также важно повышение интереса к занятиям, активизация внимания учащегося и установления самоконтроля.

Тремоло.

Тремоло является самым выразительным и самым трудным для освоения приемом. Тремоло – это многокрасочная звуковая палитра, при помощи которой учащийся передает характер произведения.

Частота тремоло – величина непостоянная Она зависит от количества ударов медиатором по струне в единицу времени. Всякое ускорение движения вызывает увеличение напряжения мышц, что отражается в звучании. Обычно в лирических произведениях частота тремоло будет меньше, а в драматических больше. Главным, определяющим фактором должно быть не количество ударов на каждую ноту, а конечный результат– создание выразительной певучести мелодии.

Виды тремоло:

  1. Тремоло кистью. Оно тождественно движению кисти в “штриховой” игре с разницей лишь в том, что в “штриховой” игре делается одно и то же количество ударов на каждую, одинаковую по длительности ноту, а в тремоло мы думаем не о количестве ударов, а только о протяженности ноты во времени. Тремоло кистью дает легкое, прозрачное, светлое звучание.
  2. Тремоло совместным движением кисти и предплечья (единый рычаг от локтя до медиатора). В этом случае кисть выпрямляется до прямого продолжения предплечья. Этот вид тремоло дает большую плотность, густоту и силу звучания.
  3. Комбинированное тремоло. Самостоятельные движения кисти и предплечья одновременно с подключением мышц плеча. Этот вид тремоло создает сильный глубокий звук.

На начальном этапе обучения отрабатывают тремоло только с участием кисти и далее после успешного овладения этим видом тремоло можно осваивать и два других вида.

Штрихи.

На начальном этапе обучения следует отрабатывать следующие штрихи: легато, нон легато, стаккато, переменный штрих, флажолеты. Все эти штрихи отрабатываются на гаммах вначале в одну октаву, а затем в две октавы. Желательно начинать с гамм : ми мажор, ля мажор.

Педагогический репертуар.

Подбор произведений для учащегося на начальном этапе обучения должен отвечать целям отработки каких-либо технических приемов и развития музыкального мышления. Каждое произведение нужно рассматривать как одно из звеньев в цепи правильно расставленного педагогического материала, на котором учащийся решает художественные задачи и приобретает технические навыки.

Возможно переложение пьес с скрипичных и фортепианных сборников. Но хочется отметить, что русский народный инструмент трехструнная домра имеет свои особенности как в конструкции, так и по способам звукоизвлечения, и это следует учитывать при использовании пьес скрипичного и фортепианного репертуара.

Роль педагога в формировании начинающего музыканта.

Педагогу всегда необходимо учитывать индивидуальные особенности учащихся, особенно тот факт, что приспосабливаемость рук к инструменту у них различна. Хорошо известно, что при обучении группы учеников одним педагогом и по единой методике индивидуальные результаты будут различными. Даже при освоении подготовительных упражнений у кого-то из обучающихся могут возникнуть затруднения. Следует разобраться в причинах, при необходимости задержаться на каком-то этапе, возможно, даже видоизменить задание. Словом, необходим творческий педагогический подход в любом вопросе обучения.

Педагог должен вселять уверенность в свои силы начинающим музыкантам, утешить их при неудаче, обязательно подчеркнуть хотя бы маленький успех. Педагог должен иллюстрировать на инструменте все пьесы и упражнения, потому что учащийся прежде всего будет стараться скопировать игру педагога. Педагог должен быть требователен, но в тоже время учитывать способности каждого: к одному предъявляя более высокие требования, к другому менее высокие. Такой подход к учащимся имеет большое воспитательное значение и позволяет сохранить у них интерес к занятиям.

Список использованной литературы:

  1. Андрюшенков Г.И. “Психолого-педагогические основы руководства детским народно-инструментальным коллективом”. Уч. пос. – СПб, 2004.
  2. Ставицкий З. “Обучение игре на домре”. – Л., 1984.
  3. Шитенков. И. “Методика обучения игре на народных инструментах”. – Л., 1975.

Методическая разработка "Особенности работы над тремоло в классе домры"

МБУДО «ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ №8

ИМ. Д.С. РУСИШВИЛИ»Г. СМОЛЕНСКА

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

НА ТЕМУ:

«ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ НАД ТРЕМОЛО

В КЛАССЕ ДОМРЫ»

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ

ВЫСШЕЙ КВАЛИФИКАЦИОННОЙ

КАТЕГОРИИ,

БОРОДИЙ Е.М.

СМОЛЕНСК 2018

Содержание

Введение.

1. Понятие тремоло, тремолирование, тремоло в кантилене.

1.1 Тремоло как элемент музыкальной выразительности.

1.2 Виды тремоло.

2. Особенности работы по освоению тремоло.

2.1 Педагогические приемы и упражнения, применяемые в освоении тремоло.

Заключение.

Список литературы.

Цель работы:

Показать формы и методы работы с обучающимися над приемом игры на домре - тремоло, раскрыть его значимость. Совершенствование навыков работы над тремоло в процессе обучения игре на домре для дальнейших занятий.

Задачи:

  1. Образовательная:

Дать наиболее полные сведения об основных задачах, связанных с разучиванием обучающихся данного приёма игры, закрепление ранее пройденного материала.

  1. Воспитательная:

Формирование эмоциональной заинтересованности, умения слушать и контролировать себя во время занятий, воспитание самостоятельности.

  1. Развивающая:

Формирование и развитие исполнительских навыков  игры в произведениях кантиленного характера, понимание исполнительских задач и способов их решения.

Ожидаемые результаты:

  • Обучающиеся умеют анализировать и синтезировать музыкальное произведение;

  • Формирование музыкального образа;

  • Свободное и правильное владение обучающимся  текстом, приемом игры тремоло, динамическими оттенками, аппликатурой.

Введение

Введение.

Музыка – язык чувств. В процессе работы над выразительными средствами исполнения разнообразных по характеру музыкальных произведений идёт воспитание чувств самого музыканта, что очень важно в детском и юношеском возрасте. Трактуя художественный образ, обучающийся раскрывает характер музыки, а эмоциональное сопереживание позволяет пропустить «через себя» и пережить заложенные в ней оттенки настроения. Со временем такая целенаправленная работа положительно повлияет на формирование душевных качеств ребенка. Строгая классика воспитывает чувство меры и внутреннюю дисциплину, а распознавание интонационной структуры музыки способствует развитию мышления. Лирическая музыка-кантилена способна выявить чувство нежности и доброты, мелизматика позволяет развить утончённость и изысканность.В «пении» на домре важно достичь такой выразительности, чтобы эмоциональное воздействие звучания инструмента на слушателя было не менее убедительным, чем нюансы человеческого голоса. Однако для того, чтобы заставить именно петь не только звуки значительной протяженности, но и короткие, такие как восьмые доли, требуется мастерски выполненное частое тремоло. Поэтому значение тремоло очень велико и очень важно донести до учащихся именно качественную подготовку в отработке данного приема. Актуальность данной работы состоит в том, что на сегодняшний день обучение тремолированию является важной частью обучения игре на домре.

Цель данной работы проанализировать современные методы и приемы обучения тремолированию. Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие

задачи:

1. Проанализировать тремоло как элемент музыкальнойвыразительности.

2. Обозначить виды тремоло.

3. Рассмотреть отработку приема тремоло.

4. Проанализировать педагогические приемы и упражнения по освоению тремоло.

1.Понятия: тремоло, тремолирование, тремоло в кантилене.

Домра – сложный русский народный инструмент, требующий:

- координации движения рук;

- свободы игрового аппарата;

- огромного внимания слуховому контролю;

- обращения внимания на такое понятие, как «мышечные ощущения».

В данной работе я отмечу особенности обучения приёма игры на домре – ТРЕМОЛО. Я уточню такие понятия, как: ТРЕМОЛИРОВАНИЕ, ТРЕМОЛО, КАНТИЛЕНА.

Тремолирование – механический способ возбуждения акустики на щипковых инструментах, заключается в быстром чередовании продолжительных длительностей.

Тремоло – с итальянского (tremolo) буквально переводится как «дрожащий», это быстрое многократное повторение одного звука, интервала или аккорда, а также чередование двух звуков, расположенных на расстоянии не менее малой терции, или частей «разложенного» аккорда.1Звук в этом случае приобретает определенную графическую форму, приближенную к понятию «штрих» в контексте с понятиями «легато, нон легато».

Тремоло в кантилене – как художественное средство, с помощью которого достигается иллюзия певучести, приближенная к исполнению протяжных мелодий. Кантилена на домре – подражаниезвучанию певческого голоса, что в мелодической музыкальной фактуре достигается обычно посредством тремоло.

В «пении» на домре важно достичь такой выразительности, чтобы эмоциональное воздействие звучания инструмента на слушателя было не менее убедительным, чем нюансы человеческого голоса. Главное – одухотворить музыку, вложить живое чувство в каждую музыкальную интонацию.

1.1 Тремоло как элемент музыкальной выразительности.

Тремоло является элементом музыкальной выразительности, окрашивая непрерывный звук ритмической динамической и интонационной пульсацией. Важно отметить значительное расширение выразительных средств, за счет всевозможных модификаций данного эффектов (изменения частоты импульса, глубины звуковысотности колебаний, силы и продолжительности звучания). Сегодня накоплен большой опыт использования тремоло, винструментальной и вокальной музыке, который может послужить хорошим стимулом для исполнителя-домриста в его творческих поисках в сфере художественного применения домрового тремоло. О выразительной силе тремоло струнных говорится едва ли не во всех учебниках по оркестровке. «Тремоло выражает беспокойство, возбуждение, страх... Есть что-то бурное, неистовое в тремоло, исполняемом на среднихзвуках двух верхних струн (скрипки). И наоборот, оно становится воздушным, небесным, если звучит одновременно в нескольких голосах pianissimo на высоких звуках квинты...».2

1 Андрюшенков Г.И. «Психолого-педагогические основы руководства детским народно-инструментальным

коллективом». Уч. пос. - СПб, 2004., с. 8

2 Андрюшенков Г.И. «Психолого-педагогические основы руководства детским народно-инструментальным

коллективом». Уч. пос. - СПб, 2004., с. 18

Колоссальное разнообразие характеризует тремоло на различныхсолирующих инструментах: тремоло флейты и трубы (так называемое frulato), тремоло цимбал, банджо, ксилофона, гитары, тремоло на армянском каноне идругих восточных струнно-щипковых инструментах, «динамическое» и«меховое» тремоло баяна, тремоло ударных и электроинструментов. Тремоло аккорда — излюбленный вид педали в партитурах квартетов. При этом роль тремоло у различных инструментов различна. Так скрипач и флейтист способом тремоло дробят продолжительный звук. Пианист же, цимбалист, балалаечник путем чередования мелких длительностей стараются объединить их в один протяжный звук (важную роль здесь играет способность инструмента «педализировать»).

1.2 Виды тремоло

Тремоло является самым выразительным и самым трудным дляосвоения приемом. Частота тремоло - величина непостоянная. Она зависит от количестваударов медиатором по струне в единицу времени. Всякое ускорение движения вызывает увеличение напряжения мышц, что отражается в звучании.Обычно в лирических произведениях частота тремоло будет меньше, ав драматических больше. Главным, определяющим фактором должно быть неколичество ударов на каждую ноту, а конечный результат- созданиевыразительной певучести мелодии.3У домристов кроме проблем художественного плана (если нет артикуляционной культуры в работе над звуком, как следствие этого «рваное» тремоло, нарушение фразировки, форсирование звука и т.д.) остро встаёт ещё одна проблема – физическая зажатость правой руки. Усталость мышц при тремолировании обычно фокусируется в трёх точках: кончиков пальцев, сжимающих медиатор, в кистевом суставе, локтевом суставе. Чтобы избежать эти ощущения, или минимизировать их, следует придерживаться методики работы над техникой правой руки. Профессор РАМ им. Гнесиных Владимир Семёнович Чунин в своих методических работах неоднократно указывал, что «в основе техники исполнения приёма тремоло – лежит ротация предплечья, обеспечивающая движение кисти по дугообразной траектории в двух фазах: медиатор вверху (супинация) и медиатор внизу (пронация). Некоторые методисты, по его утверждению, ошибочно принимают результат движения лучевой кости предплечья, связанной с кистью за собственное вращение кисти. В связи с этим определяется методика работы над техникой правой руки: основное внимание следует уделять естественному взаимодействию плеча, предплечья, запястья, чтобы получить конечный результат – вращательное движение кисти. Оно тождественно движению кисти в “штриховой”игре с разницей лишь в том, что в “штриховой” игре делается одно и то жеколичество ударов на каждую, одинаковую по длительности ноту, а в тремоло мы думаем не о количестве ударов, а только о протяженности ноты во времени.

Чтобы начать тремоло, требуется посыл – активное поступательное и ротационное движение предплечья, что придаёт энергию движения кисти, тот же посыл передает инерцию размашистому движению предплечья, что не должно исключить вращательных кистевых движений.

Выделяют шесть этапов в обучении приёму игры тремоло:

1 ЭТАП

Подготовка правой руки к игре, медиатор держать ребром ногтевых фаланг большого и указательного пальцев, другие пальцы распрямить, мышцы не напряжены.

2 ЭТАП

Начать волнообразное движение с отведением локтя от себя, предплечье развернуть, локоть слегка отвезти за корпус домры, медиатор слегка поднять над струной, сделать активное движение локтём от себя и вместе с разгибание начать тремолирование.

3 ЭТАП

Закончить цикл одним из двух вариантов снятия звука:

- движение кисти вниз;

- движение кисти вверх.

4 ЭТАП

По ходу тремолирования необходимо продвигать руку вдоль струны вправо (если цикл завершается ударом вниз), или влево (если цикл завершается ударом вверх).

5 ЭТАП

По мере освоения приёма – диапазон продвижения сократить.

6 ЭТАП

Для более определённой фиксации опорных звуков подключить гибкое запястье как дополнительный импульс. Сделать инерционную природу тремоло управляемой можно только через контроль за опорными звуками, определяющими структурную или ритмическую организацию музыки. Это качественно меняет отношение к тремолированию, превращая его из механического способа звукоизвлечения в приём игры со всеми присущими ему свойствами: началом, развитием и окончанием.

При игре тремоло совместным движением кисти и предплечья (единый

рычаг от локтя до медиатора), кисть выпрямляется до прямого продолжения предплечья. Этот вид тремоло дает большую плотность,густоту и силу звучания.

Комбинированное тремоло.

Самостоятельные движения кисти и предплечья одновременно с подключением мышц плеча. Этот вид тремоло создает сильный глубокий звук. На начальном этапе обучения отрабатывают тремоло только с участием кисти и далее после успешного овладения этим видом тремоло можно осваивать и два других вида. Как правило, при усилении звука до форте движение кисти подкрепляется движением предплечья. В этом случае удается избежать перенапряжения кисти. При ослаблении динамики кисть возвращается в прежнее положение (обратное действие). То же происходит и при игре тремоло двойных нот, которое почти всегда исполняется кистью и предплечьем. В создании динамики форте необходимо следить за свободой локтевого и запястного суставов. Малейшее их перенапряжение моментально приведет к жесткости звука и ограниченности в движениях. Степень изгиба в запястном суставе величина непостоянная. Изгиб уменьшается пропорционально подключению предплечья. Освоение приема игры большим рычагом нужно начинать с умеренных движений и минимальных мышечных напряжений. При этом произойдет не только увеличение рычага, но изменится и угол удара по струне — он станет меньше. Сам удар будет более нажимным, а амплитуда ограничится соседними струнами. Тремоло с участием большого рычага очень удобно, как уже отмечалось, при игре двойных нот, так как движения совершаются почти параллельно деке, чем обеспечивается удар обеих струн почти под одним углом. К тому же при длинном рычаге легче преодолевать расстояние между двумя и тремя струнами, так как для длинного рычага оно будет незначительным, а для короткого значительным. На практике этот прием дает более глубокое, округлое звучание с меньшими призвуками,значительно сильнее, полнее и без треска. При первоначальном обучении отрабатывают тремоло только с участием кисти (первый вид), так как задачи начинающих довольно ограничены и осложнять их не имеет смысла. На основе успешного овладения тремоло кистью довольно быстро можно освоить и два другихвида.

2. Работа по освоению тремоло.

2.1 Тремоло кистью.

На начальном этапе обучения следует отрабатывать следующие штрихи: легато, нон легато, переменный штрих. Работу можно начинать с проигрывания тремоло на панцире, и, как вариант домашнего задания: тремоло на «животе» (при любом виде деятельности без инструмента). Ёще один вариант: берём лист картона или бумаги А4, рисуем дугу и начинаем проводить правой рукой имитацию ударов вниз - вверх.

3 Домра с азов. / Составитель Потапова А., С-Петербург, 2003

Чтобы не потерять легкости движений, выработанной в этом упражнении, нужно использовать при игре на домре вначале бумажный медиатор (или очень тонкий и мягкий медиатор). Такой медиатор при соприкосновении со струной не вызовет чрезмерных напряжений кисти, звук будет слабый, но мягкий. Посадив ученика и установив правильно домру, нужно таким медиатором, приподняв кисть, произвести удар по второй струне с обязательной остановкой на первой струне. После удара кисть в обратном движении вновь зацепит струну, затем в свободном падении произведет третий удар по струне. Четвертый удар по струне будет совершен также за счет отскока, который будет подхвачен мускульным усилием, и кисть займет исходное положение для очередного активного удара сверху.Удары по силе будут затухающими. Самым сильным будет первый удар, самым слабым - последний. Все удары должны быть ритмически ровными. Как вариант, возможно для контроля за правильностью движения кисти, за подставкой, под запястье правой руки подкладывать кусочек пенопласта (приблизительно высотой 2 см).4 Эта дополнительная точка опоры для запястья поможет исключить слишком большое движение предплечья и выворачивание его, определить величину изгиба кисти в запястье и место соприкосновения медиатора со струной. Игра с применением коробочки-пенопласта фиксирует внимание ученика на движении правой руки, что особенно важно в дальнейшем при выработке координации с левой рукой, так как зачастую учащийся обращает внимание только на левую руку, забывая о правой. Отказываться от применения подставки из пенопласта нужно лишь тогда, когда у учащегося достаточно прочно зафиксируются игровые навыки (примерно по прошествии 1-2 месяцев с начала обучения). После проработки упражнений на второй струне можно перейти к упражнениям на третьей струне, также используя подставку. Темп игры должен быть умеренным, по мере усвоения движений он может быть ускорен. Добившись полной свободы кисти можно, не отпуская руки обучающегося, предложить ему проделать это движение самостоятельно. После того, как педагог убедиться в правильности выполнения приема, кисть, а затем и запястье отпускаются. В наиболее трудных случаях приходится делать следующее. Педагог берет инструмент в свои руки, на свою правую руку накладывает правую руку ученика и начинает совершать движения кистью, добиваясь того, чтобы ученик усвоил их. Здесь важен сам факт ощущения той свободы, которой до этого не было, также важно повышение интереса к занятиям, активизация внимания учащегося и установления самоконтроля.

4 О пластике движений домриста (техника правой руки). В сб. Проблемы педагогики и исполнительства на русских народных инструментвах. Выпуск 95. М., 1987.

2.2 Педагогические приемы по освоению тремоло.

В начале освоения приёма тремоло маленькому ребёнку трудно объяснить природу «мышечных импульсов», о которых говорилось ранее, но в игровой форме он усваивает это быстрее, и, главное, с удовольствием. Поэтому, при объяснении приёма тремоло я использую упражнения – игры. Например,

«Догони-ка»: медиатор держать ребром ногтевых фаланг большого и указательного пальцев, другие пальцы распрямить, медиатор касается струны, мышцы не напряжены, играть удары вниз-вверх.

«Поезд» - собранной рукой делать движения вниз-вверх медиатором, то ускоряя движение, то замедляя, не отрывая его от струны.

«Фигурное катание»: в этом упражнении мы отрабатываем свободное скольжение по струне. Рисуем медиатором горизонтальную восьмёрку. Концентрируем мышечные ощущения («собираем» руку) – уменьшаем восьмёрку, расслабляем руку – увеличиваем восьмёрку. После того, как обучающийся освоит тремоло на открытых струнах правой рукой, следует подключать левую руку. И здесь нас ждёт новое препятствие – координация обеих рук. Заполнение расстояний между интервалами – работа слуха и воображения юного музыканта. Я предлагаю ребятам представить игру на скрипке. Левая рука ведёт мелодию, а у смычка (правой руки) своё дыхание. «Смычок» не делает движения на каждую ноту, а захватывает фразу целиком.

При знакомстве с пьесами кантиленного характера, мы проигрываем произведение сначала ударом вниз, т.к. осваивать тремоло нужно поэтапно: от отдельных звуков (нон легато), затем мотивов двух-трёх звуков (легато), к связному исполнению целой фразы.

Упражнение №1. Исполнение отдельных звуков тремоло.

Исполнение одного звука тремоло имеет три фазы: начало, развитие и окончание. Начало каждого звука должно быть определённым и соответствовать одному из видов туше (нажиму, толчку и броску). После извлечения первого удара, определяющего в основном характер данного звука, следует его развитие – заполнение длительности ноты тремолированием, которое делайте более свободной рукой, не останавливая инерции движения. Окончание звучания тремоло выполняется ударом вниз (поворотом предплечья со сгибом запястья, или подъемом руки вверх – замахом).

Упражнение №2. Исполнения мотива тремоло.

Мотивом называется законченный смысловой оборот (музыкальная интонация). Исполнение мотива тремоло (так же как и одного звука) имеет те же три фазы, которые рассматриваются более укрупнённо. Начало – это не только первый удар, но и динамика всего первого звука. Развитие мотива строится по-разному, в зависимости от расположения опорного звука, который может быть в начале (1-й вид), в конце (2-й вид), или в середине (3-й вид). Окончание это не только снятие последнего удара, но и динамика последнего звука. Исполняя мотив тремоло, вы создаёте определённую динамическую форму и тем самым вносите определённый смысл в его звучание. Это упражнение не только технического, но и художественного порядка.

Упражнение №3. Исполнение фразы тремоло.

Фразой называется законченный мелодический оборот, состоящий из нескольких мотивов. Исполнение фразы и мотива во многом сходны, но фраза строится не из отдельных звуков, а из мотивов. Каждому мотиву должно быть определено его место в общем построении фразы, в зависимости от логики её развития. В первую очередь определите границы мотивов, их вид и количество. Найдите кульминационный мотив. Сгруппируйте другие мотивы вокруг основного так, чтобы оформилась динамика фразы в целом. Одновременно ищите пластическое решение для исполнения этой фразы (движения корпуса и рук, помогающие естественному объединению отдельных мотивов).

Работа над звуком – самая трудная работа, так как тесно связана со слуховыми и душевными качествами ученика. Научить хорошему звуку труднее всего, очень многое, можно сказать большее, зависит от ученика. Развивая слух, мы непосредственно действуем на звук; работая на инструменте над звуком, добиваясь неустанно его улучшения, мы влияем на слух и совершенствуем его. Для владения разнообразными качествами звучания обучающийся должен стремиться к согласованности работы пальцев и рук с требованиями музыкального смысла. Например, когда требуется теплый, проникновенный звук, надо играть ближе к грифу, а для открытого и яркого звука надо передвигать правую руку ближе к голоснику. Длинные ноты надо держать ровно и стараться, чтобы тремоло было как можно мельче и чаще. Пальцы левой руки должны располагаться ближе к грифе, не подниматься слишком высоко над ним и не группироваться в «кулак». Одна из основных задач педагога – научить ученика слышать, ибо умение слышать – основа мастерства.

В работе над тремоло в младших классах я подобрала определённый репертуар, т.е. пьесы-ключи для освоения и отработки этого приёма игры. Играя эти произведения, обучающийся целенаправленно осваивает приём игры тремоло на разных этапах (от простого к сложному).

Репертуарный список произведений

Т. Корганов «Гамма – вальс»

С. Сарьян «Кукла спит»

Э. Родригес «Жаворонок»

А. Поццоли «Грустная минута»

Н. Крылатов «Колыбельная медведицы»

В. Ефимов «Зимний вечер»

В. Кучеров «Наперегонки» (отработка приёма дубль-штрих)

В. Андреев «Листок из альбома»

А. Шмитц «Принцесса танцует вальс»

В. Андреев «Вальс – «Грёзы»

В. Андреев «Вальс – «Искорки»

В. Андреев «Светит месяц»

Э. Дженкинсон «Танец»

С. Колган «Несказанная осень»

А. Власов «Мелодия»

По- моему мнению, при исполнении кантилены важно не набрасываться на начало фразы и дослушивать окончания фраз. Нужно обучающихся научить думайть вперёд, смотреть вперёд, слушать вперёд. Способности предварительного слышания надо развивать с самых первых звуковых ощущений, ученику надо полюбить звук в движении к следующему звуку, развивать его мышление и концентрацию внимания. Слушать – значит держать. Звучит то, что держится. Если ухо не слышит звук до конца, то палец становится пассивным, рука расслабляется и каждый следующий звук мелодии не выливается из предыдущего, а берется как бы заново, с помощью нового движения кисти. В результате фраза становится разорванной, а исполнение статичным. Попробовать проиграть еще раз более осознанно, более гибко. Особое внимание уделять началу и окончанию фраз. Фраза от греческого «выражение, способ выражения» - всякий небольшой относительно завершённый оборот. Мы общаемся через фразы. Так и в музыке. Нужно уметь дослушать фразу, дослушать выдох, провести фразу на одном дыхании, на одном непрерывном движении: от начала – через кульминацию – до конца. Рахманинов говорил, что каждое построение имеет кульминационную точку, к которой надо уметь подогнать всю растущую массу звуков и если эта точка сползет, то рассыплется всё построение. Окончание фразы всегда связано с дослушиванием и правильно взятым дыханием. Правильное дыхание не только разъединяет, не дает фразам слипаться, но и объединяет в более крупное, цельное построение. Одна из главных задач, встающих на пути изучения пьес кантиленного характера, это работа над певучестью и интонационной выразительностью. Очень важно на этом этапе развитие слухового контроля. Слуховой контроль – это проверка качества исполнения. Главное – высокая требовательность к звуку. Ученик, исполнив пьесу, должен сказать, как он её сыграл, обычно они останавливаются на мелких технических неудачах, не умея определить главного, или говорят, что все плохо, не понимая, что конкретно плохо. Мы должны их учить тому, чтобы оценку исполнения они начинали с крупных задач, и доходить до мельчайших эпизодов. А главным критерием должен быть звук. Одна из самых важных забот в выработке тремоло — достижение равноценных по силе и тембру звучания переменных ударов (ведь самый распространенный недостаток в тремоло даже у профессионалов-домристов— это наличие в нем «непрошенных» акцентов). Отметим некоторые анатомо-физиологические условия для тремолирования как способа звукоизвлечения. У человека наиболее быстрые движения способны совершать кости, соединенные одноосными суставами, в том числе при сгибании — разгибании и вращательных движениях предплечья. Приведение и отведение кисти не может конкурировать в этом смысле с предплечьем. Вращательные движения кисти являются всегда дополнительными кдвижениям предплечья. Двигающие мышцы развиваются тренировкой, что требует не тольковысокого тонуса, но и энергичных быстрых движений, особенно при тремолировании на двух, трех струнах. Удержание медиатора, как статическое напряжение — существенный фактор утомляемости кисти. Тремолирование быстро автоматизируется (аналогично струнно – смычковому вибрато).

Заключение

Подводя итог, хочу сказать, что особенностью освоения приёмом игры тремоло является то, что важнейшим периодом в обучении тремолированию является, начальный, так как именно здесь возникает больше всего вопросов. Тремолирование – сложнейший и выразительнейший приём домровой техники. Его организация, как постоянная пластичная смена игрового процесса, должна всегда быть в поле внимания педагога и самого обучающегося. Контроль за качеством тремолирования и его совершенствование должны сопутствовать работе домриста постоянно, на любом этапе его деятельности. Исполняя тремоло, необходимо помнить о следующих требованиях и правилах. Во-первых, тремолирование лишь с постоянной частотой, так же, как и неоправданные ее изменения, в художественном исполнении одинаково неприемлемы. Во-вторых, очень важно обеспечение длительности тремолирования без переутомления руки. Важно, для хорошего выступления помнить, что домрист должен уметь тремолировать как на одной струне, так и на сочетании струн, а также обеспечивать связность звучания при участии в тремолировании разного количества струн.

Список литературы

Азбука домриста для трехструнной домры / Составитель Т.М. Разумеева, - 2006 г.

Андрюшенков, Г.И. Психолого-педагогические основы руководствадетским народно-инструментальным коллективом/ Г.И. Андрюшенков, Уч. пос. - СПб, 2004 г.

Домра с азов. / Составитель А Потапова,- С-Петербург, 2003 г.

Золотая библиотека педагогического репертуара. Нотная папкадомриста. Тетрадь 1, 2, 3, 4. Составитель В.Чунин, - М., 2003 г.

Круглов, В. Искусство игры на трехструнной домре/ В. Круглов.- М., 2001 г.

Круглов, В. Школа игры на домре/ В. Круглов. - М., 2003 г.

Мироманов, В. К вершинам мастерства. Развитие техники игры на трехструнной домре/ В.К. Мироманов. - М., 2003 г.

О пластике движений домриста (техника правой руки). В сб. Проблемы педагогики и исполнительства на русских народныхинструментах. Вып. 95. М., 1987 г.

Ритмика. Методические рекомендации для преподавателей ДМШ,ДШИ. Составитель Г.С. Франио, - М., 1989 г.

Сашинский, С. Работа пианиста над музыкальным произведением/С. Сашинский,- М.,2004г.

Коган, Г. У врат мастерства/ Г. Коган, - М., 2004 г.

Тикунов, В.С.Искусство учить искусству/В.С. Тискунов, – Сыктывкар, 2007 г.

Электронные ресурсы: https://ruslania.com/sheethttp://assol.net/PDF/metodika/vals_v_tvorchestve_19_veka_dolinina.pdfmusic/byauthor/76850/fadeev-valerij

«Формирование тремоло как игрового приема на начальном периоде обучения игры на домре»

МБОУ СОШ №36 г.о. Самара

Конспект открытого урока по теме:

«Формирование тремоло как игрового приема на начальном периоде обучения игры на домре»

Работу подготовила:

Педагог дополнительного образования

Скопенко Екатерина Владимировна

Цель урока:

Сформировать образное музыкальное мышление у учащихся, через развитие способностей исполнения различных видов приема игры тремоло в художественных произведениях различного характера.

Задачи урока:

Обучающие:

ознакомление с эстетической природой приема игры тремоло;

техническое освоение различных видов тремоло на примере практических заданий;

формирование тремоло как средства художественной выразительности на примере практических заданий.

Развивающие:

развитие творческих способностей и личностных качеств учащихся;

применение полученных знаний на практике;

развитие умений учебной работы в нестандартных условиях.

Воспитательные:

воспитание культуры общения и взаимоподдержки.

Урок проводится в нетрадиционной, групповой форме с учащимися 2-3 класса.

По типологии – это урок коллективной познавательной деятельности.

Длительность занятия – 60 минут.

Ход урока:
1.Актуализация знаний учащихся.

Тремоло (итал.Tremolo. букв.- дрожащий) – быстрое многократное повторение одного звука, интервала или аккорда, а также чередование двух звуков, расположенных на расстоянии не менее малой терции, или частей разложенного аккорда».

Тремоло, как элемент музыкальной выразительности, окрашивает непрерывный звук ритмической, динамической и интонационной пульсацией. Накоплен большой опыт использования тремоло в инструментальной музыке, который может послужить стимулом в сфере художественного применения домрового тремоло.

Вопрос педагога:

«Для чего необходимо в музыкальных произведениях использовать тремоло?»

Ответ учащихся:

«Чтобы добиться более певучего звучания мелодии».

Комментарий педагога:

«Вы правы. О выразительной силе тремоло струнных говорится едва ли не во всех учебниках по истории музыки. «Тремоло выражает беспокойство, возбуждение, страх… Есть что-то бурное, неистовое в тремоло, исполняемом на средних звуках двух верхних струн (скрипки). И наоборот, оно становится воздушным, небесным, если звучит одновременно в нескольких голосахpianissimo на высоких звуках квинты», - писал Г. Берлиоз в своем Большом трактате о современной инструментовке и оркестровке».

Особенно хорошо использовали тремоло У. Вебер и Р. Вагнер, Р. Штраус. Можно вспомнить и партитуры русских классиков с гениальными находками в применении тремоло, например «Рассвет на Москве-реке» М. Мусоргского, многие эпизоды в оперной музыке Н. Римского-Корсакова.

Далее, педагог включает ноутбук и совместно с учащимися просматривает видеозапись симфонического оркестра.

Звучит произведение М.Мусоргского « Рассвет на Москве-реке»

Педагог:

2. Изучение нового материала.

Как же достичь профессионального исполнения приема игры тремоло на нашем инструменте?

Для решения этой задачи мы обратимся к анатомии наших рук. Правая рука как и левая состоит из кисти и предплечья. (Пальцами мы удерживаем медиатор).

На сегодняшний день существуют 3 вида движения руки:

приведение и отведение предплечья;

приведение и отведение кисти;

совместное движение предплечья и кисти.

В процессе формирования тремоло возможно прибегнуть к любому из видов, где задействованы разные группы мышц. Но предпочтительно начинать с 1-го вида. Очевидно, также, что 2–ой прием – наименее перспективен в достижении предельной скорости тремолирования. Однако владение всеми тремя приемами способно существенно помочь в формировании физической выдержки тремолирующей руки, т.е. может быть способом обеспечения её отдыха, т.к. при смене приема возможно перераспределение нагрузки на различные группы мышц правой руки.

Важнейшее требование – во всех суставах тремолирующей руки необходима свобода, а также активный мышечный тонус.

Исполняя тремоло, необходимо помнить о следующих требованиях и правилах:

очень важно обеспечить длительность тремолирования без переутомления руки;

следует стремиться к достижению максимальной по диапозону и гибкой по характеру динамической шкале;

необходимо сводить к минимуму шумы медиатора и струны;

необходимо научиться менять тембровую окраску тремолируемой струны;

домрист должен уметь тремолировать как на одной струне, так и на нескольких одновременно. При этом обеспечивать связанность звучания при участии разного количества струн.

Практика обучения домристов показывает, что навык тремолирования по нескольким струнам одновременно, где особенно ценным являются сила и выносливость быстро повторяющихся движений, способствует навыку тремолирования по одной струне.

Как это происходит, мы сейчас узнаем на примере:

Далее, на ноутбуке педагогом включается видеозапись

М.Глинка, «Андалузский танец» (в исполнении ученицы Виленс Полины)

Бездушно воспроизводить мелодическую линию, будь оно даже частым и чистым – невозможно. Т.к. в этом случае тремоло воспринимается слушателем как стрекот, дробь, и тому подобные мало музыкальные звуки.

Вопрос педагога:

«В каких произведениях, ранее изученных вами, нужно использовать такой вид тремоло?»

Ответ учащихся:

Флисс «Колыбельная», Хачатурян «Андантино», Русская народная песня «Как по морю, морю синему».

Далее, каждый из учеников по очереди исполняет свое произведение.

Комментарий педагога:

«Исполняя эти произведения, вы, наверное, поняли, что переходы со струны на струну не совсем удобны для исполнения непрерывного тремоло и лучше использовать аппликатуру одной струны. По какому принципу мы выбираем вид приема игры тремоло?»

Ответ учащихся:

«Выбор разновидности тремоло в произведении зависит от его характера»

3. Контроль усвоения материала

Учащиеся получают задание для самостоятельной работы: найти более приемлемый вариант тремоло для исполнения темы РНП «Ивушка»,в обработке В.Успенского.

4. Обобщение результатов работы

В конце урока давайте вместе обобщим полученные новые знания, подведем итоги и определим направление дальнейшей работы по освоению разных видов тремоло.

Далее, идет обсуждение с учащимися следующих вопросов:

Какие функции приема игры тремоло мы сегодня изучали?

От каких выразительных средств может зависеть выбор тремоло?

Какой принцип следует учитывать при определении видов тремоло в технических пассажах и при переходе со струны на струну?

5. В конце урока комментируется домашнее задание

Отработка техники исполнения разных видов тремоло в упражнениях, подготовленных педагогом для каждого учащегося индивидуально. А затем, использование этого вида тремоло в запланированных репертуарных произведениях.

Список использованных источников:

Методическая литература:

Н.Т.Лысенко. «Методика обучения игре на домре» Киев «Музична Украiна» 1990

М.И. Имханицкий «У истоков русской народной оркестровой культуры» «М.:Музыка, 1987»

Ресурсы интернета:

https://vk.com/video166263168_170884937 - концерт 14 октября 2014 года в пятой студии ГТРК «Культура» П.Куликов «Липа вековая»

https://vk.com/video166263168_170884964 - Исполняет Берлинский филармонический оркестр. Дирижер Зубин Мета, Вальдбюне, Берлин 12.07.2007

«Работа над приемом тремоло с начинающим учеником в классе домры»

Открытый урок

Тема:

«Работа над приемом тремоло с начинающим учеником в классе домры»

Преподаватель по классу домры

Харисова Раиса Расиховна

Урок проводится ученицей 2 класса Насировой М.

План :

Цель урока:

Показать специфику исполнения приема тремоло.

Задачи:

Обучающие:

- положение правой и левой рук при игре приемом тремоло,

- упражнения на выработку свободы рук при исполнении штриха легато,

- работа над звуком, артикуляцией.

Развивающие:

- развить образное мышление ученика,

- при проигрывании пьесы научиться слушать себя.

Воспитательные:

- воспитывать в ученике любовь к инструменту,

- достижение поставленных целей – обязательное условие успешности в любом деле.

Введение

Ход урока:

- вступительная часть,

- подготовительные упражнения к приему тремоло,

- подведение итогов,

- домашнее задание.

Вступительная часть:

Музыка – язык чувств. В процессе работы над выразительными средствами исполнения разнообразных по характеру музыкальных произведений идёт воспитание чувств самого музыканта, что очень важно в детском и юношеском возрасте. В «пении» на домре важно достичь такой выразительности, чтобы эмоциональное воздействие звучания инструмента на слушателя было не менее убедительным, чем нюансы человеческого голоса. Однако для того, чтобы заставить именно петь не только звуки значительной протяженности, но и короткие, такие как восьмые доли, требуется мастерски выполненное частое тремоло. Поэтому значение тремоло очень велико и очень важно донести до учащихся именно качественную подготовку в отработке данного приема.

1. Тремоло как элемент музыкальной выразительности

«Тремоло» с итальянского (tremolo) буквально переводится как

«дрожащий». Тремоло — это быстрое многократное повторение одного

звука, интервала или аккорда, а также чередование двух звуков,

расположенных на расстоянии не менее малой терции, или частей

«разложенного» аккорда.

Тремоло является элементом музыкальной выразительности,

окрашивая непрерывный звук ритмической динамической и интонационной пульсацией.

Важно отметить значительное расширение выразительных средств, за

счет всевозможных модификаций данного эффектов (изменения частоты

импульса, глубины звуковысотности колебаний, силы и продолжительности звучания).

2. Виды тремоло

Тремоло является самым выразительным и самым трудным для

освоения приемом. Тремоло - это многокрасочная звуковая палитра, при

помощи которой учащийся передает характер произведения.

Частота тремоло - величина непостоянная Она зависит от количества

ударов медиатором по струне в единицу времени. Всякое ускорение

движения вызывает увеличение напряжения мышц, что отражается в

звучании. Обычно в лирических произведениях частота тремоло будет меньше, а в драматических больше. Главным, определяющим фактором должно быть не количество ударов на каждую ноту, а конечный результат- создание выразительной певучести мелодии.

Тремоло кистью.

Оно тождественно движению кисти в “штриховой” игре с разницей лишь в том, что в “штриховой” игре делается одно и то же количество ударов на каждую, одинаковую по длительности ноту, а в тремоло мы думаем не о количестве ударов, а только о протяженности ноты во времени. Тремоло кистью дает легкое, прозрачное, светлое звучание. Тремоло совместным движением кисти и предплечья (единый рычаг от локтя до медиатора). В этом случае кисть выпрямляется до прямого продолжения предплечья. Этот вид тремоло дает большую плотность, густоту и силу звучания.

Комбинированное тремоло.

Самостоятельные движения кисти и предплечья одновременно с подключением мышц плеча. Этот вид тремоло создает сильный глубокий звук. На начальном этапе обучения отрабатывают тремоло только с участием

кисти и далее после успешного овладения этим видом тремоло можно

осваивать и два других вида. Как правило, при усилении звука до форте движение кисти подкрепляется движением предплечья. В этом случае удается избежать перенапряжения кисти. При ослаблении динамики кисть возвращается в прежнее положение (обратное действие). То же происходит и при игре тремоло двойных нот, которое почти всегда исполняется кистью и предплечьем. В создании динамики форте необходимо следить за свободой локтевого и запястного суставов. Малейшее их перенапряжение моментально приведет к жесткости звука и ограниченности в движениях. Степень изгиба в запястном суставе величина непостоянная. Изгиб уменьшается пропорционально подключению предплечья. Освоение приема игры большим рычагом нужно начинать с умеренных движений и минимальных мышечных напряжений. При этом произойдет не только увеличение рычага, но изменится и угол удара по струне — он станет меньше. При первоначальном обучении отрабатывают тремоло только с участием кисти (первый вид), так как задачи начинающих довольно ограничены и осложнять их не имеет смысла. На основе успешного овладения тремоло кистью довольно быстро можно освоить и два других вида.

Тремоло кистью

На начальном этапе обучения следует отрабатывать следующие

штрихи: легато, нон легато, стаккато, переменный штрих, флажолеты. Все эти штрихи отрабатываются на гаммах вначале в одну октаву, а затем в две октавы. Желательно начинать с гамм: ми мажор, ля мажор.

Работу следует начинать с тремоло кистью. Чтобы не потерять

легкости движений, выработанной в упражнении на картоне, нужно

использовать вначале бумажный медиатор или очень тонкий и мягкий

медиатор. Такой медиатор при соприкосновении со струной не вызовет

чрезмерных напряжений кисти, звук будет слабый, но мягкий. Посадив ученика и установив правильно домру, нужно таким медиатором, приподняв кисть, произвести удар по первой струне. После удара кисть в обратном движении вновь зацепит струну, затем в свободном падении произведет третий удар по струне. Четвертый удар по струне будет совершен также за счет отскока, который будет подхвачен мускульным усилием, и кисть займет исходное положение для очередного активного удара сверху. Удары по силе будут затухающими. Самым сильным будет первый удар, самым слабым - последний. Все удары должны быть ритмически ровными. Для контроля за правильностью движения кисти обязательно за подставкой, под запястье правой руки подкладывать кусочек пенопласта (приблизительно высотой 2 см). Эта дополнительная точка опоры для запястья поможет исключить слишком большое движение предплечья и выворачивание его, определить величину изгиба кисти в запястье и место соприкосновения медиатора со струной.

Игра с применением коробочки-пенопласта фиксирует внимание

ученика на движении правой руки, что особенно важно в дальнейшем при выработке координации с левой рукой, так как зачастую учащийся обращает внимание только на левую руку, забывая о правой. Отказываться от применения подставки из пенопласта нужно лишь тогда, когда у учащегося достаточно прочно зафиксируются игровые навыки (по прошествии 1-2 месяцев с начала обучения). После проработки упражнений на первой струне можно перейти к упражнениям на второй струне, также используя подставку. Темп игры должен быть умеренным, по мере усвоения движений он может быть ускорен. В случаях медленного освоения необходимых навыков можно сделать

следующее: педагог левой рукой берет запястье ученика, а правой рукой

приводит в движение его кисть. Добившись полной свободы кисти можно, не

отпуская руки учащегося, предложить ему проделать это движение

самостоятельно. После того как педагог убедиться в правильности

выполнения приема, кисть, а затем и запястье отпускаются. В наиболее трудных случаях приходится делать следующее. Педагог берет инструмент в свои руки, на свою правую руку накладывает правую

руку ученика и начинает совершать движения кистью, добиваясь того, чтобы

ученик усвоил их. Здесь важен сам факт ощущения той свободы, которой до этого не было, также важно повышение интереса к занятиям, активизация внимания учащегося и установления самоконтроля.

3. Педагогические приемы по освоению тремоло

В начале освоения приёма тремоло маленькому ребёнку трудно объяснить природу «мышечных импульсов», о которых говорилось ранее, но в игровой форме он усваивает это быстрее, и, главное, с удовольствием. Поэтому, при объяснении приёма тремоло я использую упражнения – игры. Например,

«Догони-ка»: медиатор держать ребром ногтевых фаланг большого и указательного пальцев, другие пальцы распрямить, медиатор касается струны, мышцы не напряжены, играть удары вниз-вверх.

«Поезд» - собранной рукой делать движения вниз-вверх медиатором, то ускоряя движение, то замедляя, не отрывая его от струны.

«Фигурное катание»: в этом упражнении мы отрабатываем свободное скольжение по струне. Рисуем медиатором горизонтальную восьмёрку. Концентрируем мышечные ощущения («собираем» руку) – уменьшаем восьмёрку, расслабляем руку – увеличиваем восьмёрку. После того, как обучающийся освоит тремоло на открытых струнах правой рукой, следует подключать левую руку. И здесь нас ждёт новое препятствие – координация обеих рук. Заполнение расстояний между интервалами – работа слуха и воображения юного музыканта. Я предлагаю ребятам представить игру на скрипке. Левая рука ведёт мелодию, а у смычка (правой руки) своё дыхание. «Смычок» не делает движения на каждую ноту, а захватывает фразу целиком.При знакомстве с пьесами кантиленного характера, мы проигрываем произведение сначала ударом вниз, т.к. осваивать тремоло нужно поэтапно: от отдельных звуков (нон легато), затем мотивов двух-трёх звуков (легато), к связному исполнению целой фразы.

Заключение

Важнейшим периодом в обучении тремолированию является, начальный, так как именно здесь возникает больше всего вопросов. Контроль

за качеством тремолирования и его совершенствование должны сопутствовать работе домриста постоянно, на любом этапе его деятельности.

Исполняя тремоло, необходимо помнить о следующих требованиях и

правилах. Во-первых, тремолирование лишь с постоянной частотой, так же, как и неоправданные ее изменения, в художественном исполнении одинаково неприемлемы. Музыкальный слух скорее адаптируется к постоянной частоте; fro изменения частоты подчеркивают эмоционально-выразительные моменты. Во-вторых, очень важно обеспечение длительности тремолирования без переутомления руки. Так же следует стремиться к достижению максимальной по диапазону и гибкой по характеру динамической шкалы. Важно, для хорошего выступления помнить, что домрист должен уметь тремолировать как на одной струне, так и на сочетании струн, а также обеспечивать связность звучания при участии в тремолировании разного количества струн

Список литературы

  1. А.Александрова «Школа игры на 3-х струнной домре» Москва. Музыка. 1990

  2. Круглов В. Искусство игры на трехструнной домре. М., 2001

  3. В. Чунин «Школа игры на трехструнной домре» Москва. 1990

  4. Б. В. Асафьев «О Музыкальном исполнительстве»

Учебно-методическое пособие: Начальный этап обучения игре на домре на примере петербургской и московской исполнительских школ.

Государственное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей Центр творческого развития и гуманитарного образования  «На Васильевском»

         

Петрова Евгения Алексеевна

педагог дополнительного образования.

Учебно-методическое пособие

Начальный этап обучения игре на домре на примере петербургской и московской исполнительских школ.

Сравнительный анализ

        

Санкт-Петербург

2020

Содержание:

Ведение.        2

Общая характеристика исполнительских традиций в Москве и Петербурге…4

Сравнительный анализ начального этапа обучения игре на домре  (постановка исполнительского аппарата)        10

Посадка        10

Постановка правой руки        11

Постановка левой руки        15

Заключение        17

Список литературы        18

Введение.

Домра – один из древнейших русских народных инструментов. Но,  в силу ряда причин, профессиональные традиции исполнительства насчитывают сравнительно небольшой отрезок времени. После второго рождения, подаренного В.В. Андреевым в 1896 году, началась оркестровая история инструмента. А отправной точкой сольного исполнительства на домре принято считать 1945 год, когда Н. Будашкин написал первый концерт для домры с оркестром русских народных инструментов. С того времени до наших дней как в Москве, так и в Петербурге возникли свои исполнительские традиции. И хотя их развитие было не изолировано друг от друга, каждая школа имеет своё лицо.

Актуальность темы обусловлена постоянным соперничеством представителей разных исполнительских традиций. Но автор не ставит себе задачу доказать какая лучше. В этой работе будет попытка сравнить две школы исполнительства, московскую и петербургскую, и найти не только отличия, но и точки соприкосновения.

Цель работы - сравнительный анализ школ игры на трехструнной домре.

Задачи работы:

1. Изучение методической литературы по вопросам методики преподавания.

2. Методический анализ наиболее популярных домровых школ.

3. Сравнительный анализ двух школ петербургской и московской.

Объектом работы являются московская и петербургская исполнительские школы.

Предметом работы является общая характеристика исполнительских традиций и сравнительный анализ начального этапа обучения в методических пособиях представителей петербургской и московской школ.

Методологическим материалом являются следующие работы:

  1. Шитенков И. «Специфика звукоизвлечения на домре»
  2. Александров А. «Школа игры на домре»
  3. Чунин В. «Школа игры на домре»

Системой анализа является метод сравнения и структурирования.

Данная работа будет полезна для студентов училищ и молодых педагогов музыкальных школ.

Общая характеристика исполнительских традиций в Москве и Петербурге.

В данном разделе мы рассмотрим исторические корни и вопросы преемственности, пути становления, и особенности развития основных школ домрового исполнительства, сложившихся в России в середине XX века.

Прежде всего, отметим, что существенные перемены в состоянии домрового исполнительства стали заметными примерно с начала 50-х годов. Это было связано с крупным событием, знаковым для народно-инструментального искусства в целом — появлением первого оригинального сочинения крупной формы, написанного специально для струнно-щипкового народного инструмента — Концерта Н. Будашкина для домры с оркестром русских народных инструментов.

С того времени стали происходить наиболее значительные и быстрые изменения, намечавшие новые тенденции в развитии домрового искусства. Не подлежит сомнению, что одной из главных, объективных предпосылок для этого стал наметившийся тогда рост профессионального исполнительства, связанный во второй половине 1950-х годов, в первую очередь, с активным распространением в сфере народных инструментов всех трех звеньев музыкального образования — начального, среднего, а затем и высшего. Создание образовательной системы по обучению игре на народных инструментах обусловило появление целой плеяды талантливых молодых исполнителей нового поколения «шестидесятников», в частности, домристов, в числе которых следует назвать имена Р. Белова, В. Яковлева, Т. Вольской, В. Круглова, А. Цыганкова, которые поставили солирующую домру в ранг полноправных академических инструментов.

Многолетняя плодотворная деятельность ряда ведущих музыкантов и влияние их на процесс воспитания специалистов в области народно-инструментального искусства позволяют с полным основанием говорить о становлении в домровом искусстве — в пределах единой отечественной школы воспитания исполнителей на народных инструментах — достойных внимания творческих школ. Среди них по результатам своей работы выделяются кафедры народных инструментов Российской академии музыки (в рассматриваемые годы — Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных), Ленинградской (ныне — Петербургской) и Уральской консерваторий, представляющие собой ведущие в России центры подготовки специалистов данного вида исполнительства.

В данной работе мы рассмотрим две школы  - представители Московской и Петербургской школ.

Понятие исполнительско-педагогической школы свидетельствует о наличии некоего единства взглядов и отношений, целей и средств творческой деятельности, существующего в сообществе музыкантов-исполнителей, преподавателей и учащихся определенной области музыкально-исполнительского искусства. Подлинно самобытная творческая школа всегда связана с преемственностью, общностью принципов, с сохранением и развитием лучших традиций, характеризующих деятельность и конкретные действия группы последователей, основные положения и методы которых, как правило, излагаются в соответствующих трудах. Несколько другие качества исполнителя-домриста характеризуют петербургскую школу домрового искусства. Красота тона и поющее тремоло — отличительные черты представителей ленинградской школы, творческий облик которой определяет исполнительское искусство и педагогическое мастерство профессора Ивана Ивановича Шитенкова (1921-1997). За время работы в консерватории Шитенковым выпущено более ста специалистов-домристов, в том числе немало лауреатов различных конкурсов — международных и всероссийских. Иван Иванович создал свою исполнительскую школу. Количество его учеников огромно, и все они прекрасные исполнители. Среди них В.П. Круглов — народный артист профессор РАМ им. Гнесиных; Г.В. Осмоловская — заслуженная артистка Белоруссии, профессор Минской консерватории; А.В. Макаров — заслуженный артист России, профессор Санкт-Петербургской консерватории; Н.Н. Шкребко — заслуженная артистка России, профессор Санкт-Петербургской консерватории, и др. Список учеников можно продолжать бесконечно. Все они остались благодарны своему наставнику не только в области исполнительства — И.И. Шитенков учил понимать и ценить мир музыки.

К другим отличительным чертам ленинградской домровой школы нужно отнести большое внимание к ансамблевой игре — создание ансамблей малого состава (дуэтов, трио и пр.). В классе ансамбля Ленинградской консерватории впервые появляется четырехструнная домра-контрабас. Введя низкий регистр в ансамблевую партитуру, она органично влилась в однородный тембр ансамбля трехструнных домр. Домристы этой школы, стремясь активизировать создание оригинального домрового репертуара, принципиально отличающегося от классической и романтической скрипичной музыки, созданной в XVIII—XIX столетиях, обращают свое внимание к творчеству ленинградских композиторов. Они активно сотрудничают с Ю. Фаликом, С. Слонимским, И. Рогалевым, Е Стецюком и др.

Понятие «московская домровая школа» ассоциируется, прежде всего, с деятельностью сотрудников Российской академии музыки им. Гнесиных, занимающих ведущее положение в российском музыкальном образовании и из года в год обеспечивающих качественно стабильные педагогические результаты, в том числе в области развития искусства игры на народных инструментах.

Открывшиеся в 1948 году в Государственном музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных факультет и кафедра народных инструментов, основателем которых был Андрей Сергеевич Илюхин (1900-1972), за сравнительно короткий срок достигла значительных успехов в широкой и разносторонней подготовке будущих деятелей народно-инструментального искусства. В 50-60-е годы здесь были разработаны образовательные программы по всем специальным дисциплинам учебного плана, ориентированные на комплексное обучение, воспитание, образование и формирование творческой личности специалиста-музыканта.

Прогрессивные устремления, характерные для отечественной музыкальной педагогики тех лет, связанные с необходимостью более высокого образовательного уровня студентов и учащихся, потребовали новых подходов в конструировании учебного репертуара и создании научно-методических пособий. Показательными в этом плане работами являются созданные в ГМПИ им. Гнесиных два пособия для начального обучения на домре. Это — «Школа игры на трехструнной домре» А.Я. Александрова, выдержавшая более четырех изданий (М., 1972, 1975, 1979, 1983), и дважды опубликованная «Школа игры на трехструнной домре» B.C. Чунина (М., 1980, 1986). Отметим, что, несмотря на «преклонный» возраст этих методических изданий, они до сих пор остаются наиболее востребованными в качестве хрестоматийного материала для учащихся и педагогов по классу домры. О широкой популярности этих хрестоматий говорит и тот факт, что ни один домрист профессионального уровня не обошелся без их использования в учебно-педагогическом процессе.

Гнесинская домровая школа, репертуар которой до определенного времени отличался преобладанием переложений и транскрипций сочинений, написанных в оригинале для других инструментов, первой обратилась к созданию и использованию в учебно-исполнительской практике оригинальных, сочиненных специально для малой трехструнной домры, концертов с оркестром русских народных инструментов Н. Будашкина и Ю. Шишакова. Немаловажным является и тот факт, что, хотя эти произведения были написаны в области крупной формы, столь мало привычной для посетителей концертов народной и популярной музыки, они были хорошо приняты слушателями.

Можно указать определенные отличия московской домровой школы в отношении приемов звукоизвлечения и звуковедения, основных приемов артикуляции и исполнения, а также обозначения штрихов. Московская домровая исполнительская школа стремилась к гораздо более тонкой дифференциации звучания отдельных штрихов и, следовательно, к их более дробному обозначению соответствующими понятиями, характеристиками. Так, к примеру, связная артикуляция смежных звуков, осуществляемая штрихом legato, в работах В. Круглова имеет несколько градаций — legatissimo, molto legato, portato, legato leggiero, legato accento, legato accentissimo и пр.

Несвязная артикуляция, обозначаемая в общем плане термином non legato, дифференцируется на detache, martellato, marcato, staccato и пр.

Необходимо отметить творческую деятельность Рудольфа Васильевича Белова (род. 1938). Замечательный исполнитель и одаренный педагог, он большое внимание уделяет методической и исследовательской работе, что нашло отражение в подготовке «Хрестоматии для трехструнной домры для студентов вузов» в пяти томах и учебно-методическом пособии «Искусство игры на домре». Педагогическое мастерство Рудольфа Белова постоянно совершенствуется; в результате этого им создаются новые методы технического развития домриста, отраженные в работе «Гаммы, арпеджио и упражнения для домры» (1996).

Особый интерес представляет анализ разностороннего творчества народного артиста России Александра Андреевича Цыганкова (1948). Достигнутое этим музыкантом в искусстве игры на домре позволяет оценивать его вклад в данную область музыкального исполнительства как явление выдающееся. Блестящий исполнительский стиль и создание качественно нового репертуара для домры являются неоспоримым подтверждением воплощаемого в его творчестве идеального уровня функционирования системной триады «инструмент-исполнитель-репертуар». В своих произведениях Цыганкову удалось привнести в домровое исполнительство целый ряд новых исполнительских приемов. Это — эффектные двойные ноты, завораживающие двойные флажолеты, игривое pizzicato левой рукой, стремительная аккордовая фактура. Одним из интересных новшеств, встречающихся в произведениях А. Цыганкова, также является использование большого пальца левой руки в аккордах, что значительно расширяет технические и фактурные возможности домры. Созданный А. Цыганковым огромный концертный репертуар стал школой высокого профессионального мастерства. Таким образом, интенсивно развивавшиеся во второй половине XX века домровые исполнительские школы — петербургская и московская, обеспечили становление искусства оркестровой, сольной и ансамблевой игры на домре как необходимой составной части отечественной музыкальной культуры. В результате их активной творческой деятельности сегодня подготовка профессиональных музыкантов-домристов осуществляется на прочно сложившейся музыкально-образовательной базе, представляющей собой стройную модель, где обучению исполнительству на домре как специфическому виду искусства принадлежит значительная роль.

Так же нужно отметить, что переехав в Москву, В.П. Круглов в своей исполнительской и педагогической деятельности синтезировал традиции ленинградской и московской исполнительских школ, выработав на основе личного опыта и активных научно-методических поисков собственные педагогические принципы.


Сравнительный анализ начального этапа обучения игре на домре (постановка исполнительского аппарата)

Прежде чем приступить к обучению игре на домре, представители обеих школ советуют         изучить с учеником небольшой комплекс подготовительных упражнений. Цель их заключается в том, чтобы учащийся при игре на инструменте мог сознательно руководить своими движениями и контролировать состояние мышц. При переходе из пассивного состояния в активное, следует зафиксировать работу мышц, которые участвуют в игре, проконтролировать полное их расслабление. Надо следить за тем, чтобы не возникало излишнего напряжения, стараться, чтобы положение было естественным, и не допускать лишней скованности. Времени на подготовительные упражнения затрачивается немного – два или три занятия.

Посадка

Посадка домриста является одним из важных звеньев в процессе обучения игре на домре. Сидеть необходимо на половине стула с прямой спиной и небольшим наклоном корпуса вперед для удержания инструмента. Существуют два вида посадки: «нога на ногу», когда левая нога становится под прямым углом к полу, а правая нога закидывается на левую, и посадка с использованием подставки, под правую ногу, этот вариант считается наиболее приемлемым т.к. помогает избежать профессиональных заболеваний. Однако В.. Круглов в своей работе «Искусство игры на трехструнной домре» советует не торопиться с применением подставки на начальном этапе обучения, т.к. в этом случае ученик, пытаясь удержать инструмент, наваливается туловищем на корпус домры, не держит позвоночник и чрезмерно наклоняется не только вперед,но и вправо. В.Чунин в своей работе «Школа игры на трехструнной домре» предлагает еще один вариант постановки «ноги на полу», такой способ преимущественно используется при игре на домрах альтовых и басовых. Также он говорит о способе закрепления инструмента — шнурком (справа к поясу или с подкладыванием его конца под себя).

«Многие проблемы домриста, — комментирует В. Чунин, — особенно в начале обучения, связаны с тем, что домру очень сложно удерживать — она круглая и буквально выскальзывает из рук». В таком случае можно использовать поролон, или резиновый коврик, эти простые приспособления способствуют сохранению правильного положения инструмента при игре.

И. Шитенков писал в своих методических работах, что домру нужно удерживать в пяти точках: ногой снизу, грудью сверху, предплечьем на обечайке, мизинцем на панцире и левой рукой под грифом.

 В любом случае посадка должна отвечать нескольким требованиям:

 — удобства звукоизвлечения правой рукой;

 — удобства работы левой рукой во всех позициях;

 — сохранения зрительной связи с играющими руками;

 — свободы, а одновременно и собранности всего организма ученика.

Важно обратить внимание на положение правой и левой руки. Головка грифа должна находится примерно на уровне левого плеча. Правая рука располагается серединой предплечья на край корпуса инструмента, чуть-чуть выше кнопок, на которые крепятся струны. Угол наклона деки примерно 35-45 градусов. Исполнитель должен видеть все три струны. Если педагог уверен, что посадка и положение инструмента естественные, можно переходить к постановке рук.

Постановка правой руки

За время существования домры сложились разные школы постановки рук при игре на этом инструменте, различающиеся главным образом постановкой правой руки. Так, сторонники одной из школ считают необходимым и главным добиться свободного движения кисти правой руки. Это достигается тем, что, опираясь на край инструмента предплечьем, музыкант довольно значительно приподнимает предплечье над декой. При этом кисть, опущенная вниз от сустава, оказывается почти перпендикулярной по отношению к деке, как бы нависает над ней. Движения в процессе извлечения звука получаются только кистевые, с легкими колебаниями в запястье. Эта тенденция нашла отражение в основополагающих методических пособиях того времени, в работах Н. Свиридова, 3. Ставицкого.

В школе А. Я. Александрова, особенно в первых ее изданиях, категорически не воспринимались чуть более размашистые движения предплечьем, тем более — заметные движения всей рукой. При такой постановке может быть два варианта положения большого пальца правой руки, держащей медиатор. В первом варианте кончик большого пальца, согнутого в крайнем суставе, прижимает медиатор почти под прямым углом.

Конечно, при игре таким образом кистевые движения свободны, но звук оказывается жестким, «холодным», менее эмоциональным, хотя и более ярким, с хорошей атакой. При такой постановке правой руки хорошо получается «летучее стаккато», легко достигается шутливый, скерцозный характер исполнения.

Во втором варианте этой постановки большой палец правой руки, не согнутый в суставе (прямой), прижимает медиатор «подушечкой», средней частью концевой фаланги (между кончиком пальца и его суставом), здесь также легко достигается свобода кистевых движений, хотя они теряют это качество при игре форте и тем более фортиссимо. Это и понятно, потому что, играя громко, необходимо сильнее сжимать медиатор, отчего излишне напрягаются мышцы кисти, и это отражается на свободе ее движений. При таком положении большого пальца держать медиатор несколько труднее, чем в первом случае, зато звук получается более мягким и выразительным. Такой вариант постановки большого пальца имеет и отрицательные стороны. Поскольку подушечка большого пальца позволяет медиатору больше прогибаться в пальцах во время удара по струнам, то он на какое-то мгновение отстает от движения кисти, а это ведет к несколько вялой атаке звука. Кроме того, удары вверх при таком положении большого пальца бывают значительно слабее, чем удары вниз.

Встречаются постановки руки и с прямой, не согнутой в суставе кистью. Думается, что такая постановка может иметь право на существование, но только в том случае, если у домриста полная рука, с большой сильной кистью. Пальцы такого музыканта могут без особых усилий крепко сжимать медиатор при игре фортиссимо, не исключая при этом легких и свободных движений кисти. А это позволяет извлекать звук очень плотный и насыщенный.

           Шитенков И.И. в своей работе «Специфика звукоизвлечения на домре» пишет: «При постановке правой руки для большей наглядности, особенно с начинающими учениками, нужно проделать следующее. Поставить на стол вертикально согнутую в локте правую руку, опустить кисть, расслабив пальцы, собрать все пальцы в кулак (при этом кисть несколько выпрямится). Зафиксировав это положение, разгибаем руку в локте до тех пор, пока пальцы, согнутые в кулак (ладонью вниз), не приблизятся к столу. Теперь разгибаем четыре пальца до того момента, когда первая фаланга указательного пальца сравняется с первой фалангой большого пальца, и ногти всех четырёх пальцев будут касаться стола. Это расположение пальцев, а также величина изгиба кисти и будут исходными для правой руки. (Индивидуальные особенности в строении руки могут вызвать коррективы величины угла изгиба кисти.)».

При постановке правой руки не нужно спешить. С самого начала можно играть pizz. большим пальцем, т.е. не использовать медиатор. Главное же при этом заключается в том, что рizziсаtо большим пальцем гарантирует извлечение качественного звука уже с первых уроков. Очень важно, что впоследствии, пользуясь медиатором, ученик, сравнивая качество щипкового звука со звуком медиатора, сможет включиться в слуховой самоконтроль качества звучания». Включение медиатора в работу должно проходить вне инструмента. На середину третьей (ногтевой) фаланги указательного пальца накладывается перпендикулярно медиатор, кончик которого выпускается не более чем на 3-4 мм. Медиатор прижимается второй (ногтевой) фалангой большого пальца. Кисть должна иметь округлую форму. Ногти должны быть выстроены в одну линию, мизинчик немного приподнят и выдвинут. Это необходимо для его скольжения по панцирю инструмента. Важно избежать напряжения при удержании медиатора. Необходимо проследить, чтобы медиатор проходил струну легко и свободно, не застревая на ней. Первые движения производятся кистью от себя и к себе. Движение должно быть естественным, без участия предплечья. Лучше начинать освоение движений правой руки со струны «ля».

Р. В. Белов предлагает естественную «подвеску» кисти правой руки на предплечье с полной свободой запястья. Обратный щипок совершается подцепляющим движением запястья, причём движение запястья первично, а сам щипок (после предварительного нажатия на струну) вторичен» (Цыганков А. «Золотой звук Рудольфа Белова»).

Между звуками должны быть паузы, длящиеся столько, сколько нужно, чтобы успеть сбросить напряжение с руки. В дальнейшем такие паузы будут короче. Это необходимо для того, чтобы научиться давать отдых руке во время игры. Нужно следить, чтобы звучание инструмента было нежным, мягким, певучим. Сначала можно отдельно поработать над движениями вниз, затем над движениями вверх и соединить их. При работе над этими движениями можно одновременно изучать и приёмы игры, виды туше (бросок, толчок, нажим).

Кисть правой руки должна опираться на ноготь мизинца. Мизинец не должен отрываться от панциря инструмента. Чунин в своей работе также считает, что касание инструмента мизинцем и безымянным пальцем (на панцире) не постоянно, но часто необходимо, так как представляет собой временно скользящую опору и предупреждает приближение медиатора к грифу. По мнению Александрова ни мизинец, ни безымянный палец не должны опираться на панцирь. Такая опора в некоторой степени сковывает движение кисти правой руки и затрудняет игру. Кроме того, появляется дополнительный шорох от трения пальцев о панцирь. Позднее исправлять постановку руки будет очень трудно.

Очень важно добавить, что В. Круглов в своей работе « Искусство игры на трехструнной домре» выделяет четыре основных способа техники правой руки: Вращательное движение кисти в запястье, комбинированное движение (маховое, поступательное движение сгибание – разгибание) в локте вместе с вращательным (ротационным) движением кисти. Поступательное движение кисти (кисть с предплечьем в данном случае располагается параллельно струнам и совершает маховые движения) и комбинированное движение( поступательное от предплечья с маховым кисти). Владение в совершенстве такой техникой правой руки облегчит работу над динамикой, тембром и качественным, без призвуков звуком.

Постановка левой руки

Постановка левой руки должна обеспечивать свободу движения пальцев и лёгкость перемещения всей кисти по грифу инструмента при смене позиций. При постановке левой руки необходимо изучить предварительные упражнения без инструмента, которые направлены на освобождение мышц руки от излишнего напряжения. Положение левой руки на инструменте следующее: ладонь не касается грифа, гриф слегка должен поддерживаться большим пальцем и основанием первого пальца. Рука должна быть почти перпендикулярна по отношению к грифу. Локоть должен находиться в естественном положении и не должен прижиматься к туловищу.

И. И. Шитенков в своей работе «Специфика звукоизвлечения на домре» предлагает определить положение грифа следующим образом: «Установить инструмент, согнуть левую руку в локте и положить гриф у верхнего порожка во впадину между большим и указательным пальцами. Переместить кисть, скользя по грифу до основания корпуса. Если ничто не мешает грифу свободно двигаться, он отклонится. Закрепив инструмент в этом положении, вернём кисть обратно. При этом гриф окажется приближен к основанию указательного пальца. Зафиксированное положение и является наиболее удобным для данного исполнителя». Основа развития всей техники левой руки заключается в рациональности движений пальцев. Нужно следить за собранностью пальцев, они как бы «молоточками» должны ставиться на струну ближе к порожкам. Важно, чтобы пальцы прижимали струну не чрезмерно, т.к. это ведёт к искажению звука и излишнему напряжению.

И. Фоченко «Об организации двигательного аппарата домриста» считает что пальцы левой руки лучше ставить в следующем порядке 4,3,2,1, такого же мнения придерживается и В.Круглов, считая что в первую очередь нужно правильно поставить мизинец. Важно чтобы он находился в полукруглом положении и не прогибался в среднем суставе. В дальнейшем при работе над беглостью этот фактор становится очень важным. При постановки левой руки, пальцы не обязательно выстраивать в первой позиции, можно расположить пальцы по полутонам на 7,8,9,10 ладах в хроматическом тетрахорде, начиная с 4 пальца, и лишь потом уже перейти в первую позицию. В.И. Чунин также считает  самой простой позицией полутоновую,

(расположение пальцев в хроматической последовательности). В какой именно позиции на грифе, это уже не имеет значения. Важно чтобы все движения были естественные и не сковывали исполнителя, способствуя музицированию.

Рассматривая начальный этап обучения разных школ, можно прийти к выводу, что хотя в каждой школе есть свои нюансы и аспекты, несомненно, есть и много общего.

Заключение

Анализ творческо-исполнительской и образовательной деятельности

двух ведущих российских школ домрового искусства (московской, санкт-петербургской) показал, что в этих школах определились устойчивые принципы формирования компонентов исполнительского мастерства, освоения мировой музыкальной классики и сочинений современных отечественных композиторов, пути развития творческого музыкального мышления и других составляющих профессиональной культуры.

Несмотря на известные отличия в подходах к отдельным сторонам искусства игры на домре, выбору репертуарных приоритетов, вопросам ансамблевого и оркестрового исполнительства, эти школы в равной мере имеют значительные достижения.

Сравнивая школы, виден ряд отличительных черт присущей московской школе. К таким чертам мы можем отнести специфику звукоизвлечения, исполняемый репертуар, наличие большего количества методических сборников и пособий. Петербургской школе присуще особо трепетное отношение к качеству звукоизвлечения и трактовке музыкальных произведений.

Анализируя начальный этап обучения, мы наблюдаем небольшие различия при постановке исполнительского аппарата. Это посадка исполнителя, постановка правой и левой руки.

Список литературы

  1. Ставицкий З. Начальное обучение игре на домре. –  Ленинград, 1984;
  2. Шитенков И. Специфика звукоизвлечения на домре. – Ленинград,  1975;
  3. Александров А. Школа игры на трехструнной домре – Москва, 1990;
  4. Круглов В. Искусство игры на трехструнной домре – Москва, 2001;
  5. Круглов В. Школа игры на домре – Москва, 2003.

Методическая разработка на тему: «Принципы освоения приема игры «тремоло» на гитаре»

Методическая разработка на тему:

«Принципы освоения приема игры «тремоло» на гитаре»

Репертуар современного гитариста-исполнителя очень разнообразен, а сам инструмент пользуется большой популярностью во всем мире. Но так было не всегда. Классическая гитара, как инструмент, прошла достаточно долгий путь развития, имея различные формы и названия.

Благодаря сформировавшейся современной конструкции гитары, расширились и технические возможности инструмента. В конце 19 столетия гитара не являлась распространенным музыкальным инструментом, потому что было принято считать, что она ограничена в своих технических и выразительных возможностях. Соответственно, репертуар гитаристов был очень скудным.

Все изменилось с появлением выдающихся гитаристов Фернандо Тарреги и Андреса Сеговии, которые продемонстрировали не только новый уровень исполнительского мастерства, но и новый высокохудожественный репертуар. Переложения для гитары, сделанные этими гитаристами, стали подлинными шедеврами гитарной музыки, которые повлияли на признание гитары полноценным солирующим инструментом, что привело гитару в большие концертные залы и к всеобщему мировому признанию.

Еще одним выдающимся музыкантом, сделавшим огромный вклад в развитие гитарного искусства, является советский гитарист  Александр Иванов-Крамской.  Начал он обучаться в музыкальной школе по классу скрипки, но под впечатлением от посещения концерта Андреса Сеговии, принял решение посвятить свою жизнь гитаре.

Ему принадлежит большая заслуга в создании  не только концертного сольного репертуара для гитары, но и написании одной из лучших «Школ игры на шестиструнной гитаре». Он является автором более пятисот сочинений для гитары, сонат, переложений и обработок. Его гитарные сочинения пользуются большой популярностью среди гитаристов и составляют основу педагогического репертуара для детских школ искусств.

Важную часть сочинений А. Иванова-Крамского составляют обработки русских народных песен, которые отличаются своей напевностью и художественной выразительностью. Эти произведения очень хорошо вписались в репертуар детских школ искусств. Однако, для исполнения некоторых произведений, обучающийся должен обладать не только музыкальностью, но и  хорошими техническими навыками,  что представляет собой сложность при  выборе репертуара для обучающихся средних и старших классов.

Обработки русских народных песен для гитары, как правило, написаны в форме вариаций. Главную сложность для исполнения этих произведений представляется собой  вариация на «тремоло», которую  А. Иванов-Крамской, а также его ученики, среди которых Е. Ларичев, очень любили включать в  обработки народных песен. Прием игры «тремоло» используется для создания более выразительного художественного образа, качественное его исполнение звучит очень красиво, и добавляет напевности произведению.

Но «тремоло»  является достаточно сложным приемом игры на гитаре для освоения обучающимися в детских школах искусств, поэтому очень часто педагоги избегают произведения, в которых есть вариации, исполняемые на тремоло. В старших классах обучающиеся владеют достаточной технической базой, и вполне могут освоить этот прием игры.

В данной методической разработке будут рассмотрены основные принципы освоения приема игры «тремоло» на гитаре,  разобраны проблемы, возникающие при игре приемом «тремоло», и даны рекомендации по их преодолению.

 


Тремоло ( от итальянского tremolo – «дрожащий») – разновидность мелизмов, прием игры на струнных, клавишных, ударных и других музыкальных инструментах, который представляет собой многократное быстрое повторение одного и того же звука, чередование двух звуков или созвучий, а так же отдельного звука и созвучия, производящее впечатление дрожания.

В зависимости от вида инструмента, тремоло имеет различные функции. К примеру, на домре, тремоло является одним из основных приемов игры, который позволяет добиться извлечения продолжительного звука. Во время игры тремоло очень важно добиться ровности, одинаковой продолжительности удара вниз и вверх медиатором по струне. Игра приемом «тремоло» создает впечатление непрерывности звучания и напоминает пение, поэтому это незаменимый прием игры при исполнении кантилены на домре.

К основным способам звукоизвлечения на гитаре прием «тремоло» не относится. Чаще всего, он используется для украшения исполнения, но тем не менее, современные композиторы-гитаристы любят включать этот прием игры в свои произведения. Быстрое и частое повторение одного и того же звука создает впечатление долгого звучания, а при использовании динамических оттенков эффект усиливается.

У исполнения тремоло на гитаре есть свои особенности. Одна из них заключается в том, что  к  тремоло добавляется аккомпанемент, исполняемый большим пальцем правой руки, создавая,  таким образом, звучание дуэта. Чтобы такой дуэт ощущался отчетливо, музыкант должен поработать над басами. Ведь если они будут слишком слабые, то и тремоло будет казаться слабо наполненным и безжизненным. Если же басовые ноты будут очень громкими, то они заглушат мелодию первых струн. Тогда новый музыкальный прием не получится. Он будет слишком грубым. Очень важно добиться баланса между мелодией и вторым голосом. Бесспорно, что главную роль нужно отнести именно мелодии. Но не следует забывать, что в отдельных произведениях басам так же отведена отдельная мелодия или мелодическая вставка, которые должны быть отчетливо слышны. Потому играть придется, регулируя громкость: то громче, то тише, иначе может исчезнуть ощущение дуэта. Чтобы научиться правильно его исполнять, следует поработать над такими приемами, как «тирандо» и «апояндо».

Благодаря этой особенности, написанные на основе приёма «тремоло» произведения для гитары настолько популярны. Созданное Франсиско Таррегой «Воспоминания об Альгамбре» стало шедевром мировой гитарной классики. Именно приём тремоло помогает передать впечатление автора о ниспадающих струях воды фонтанов дворца Альгамбра в Гренаде. К тремоло на гитаре обращают свои взоры многие композиторы, пишущие для шестиструнной гитары. Даже, казалось бы, написанная маленькая пьеса при приёме тремоло превращается в маленький завораживающий шедевр. Само тремоло играется приёмом «тирандо» — без опоры на соседнюю струну в то время как большой палец исполняющий аккомпанемент так же на «тирандо» играет басовую линию этого аккомпанемента приёмом  «апояндо» — с опорой. Такое исполнение с хорошо выработанным тремоло и полновесным басом и дарит впечатление дуэта двух непохожих друг на друга инструментов.

Основные принципы исполнения тремоло на гитаре

Прием «тремоло» на гитаре исполняется аппликатурой (p a m i), при которой функции пальцев правой руки разделены и ведут две отдельные самостоятельные линии исполняемые пальцами (p) и (a mi).  Весь  приём «тремоло» состоит в группировке из четырёх нот, при которой этот рисунок постоянно повторяется и тем самым создаёт звуковую иллюзию двух инструментов. Это прекрасно видно на примере этюда Александра Иванова – Крамского «Грёзы».

Этот этюд Иванова-Крамского легче в исполнительском плане произведения Франсиско Тарреги «Воспоминания об Альгамбре» уже только потому, что басовая линия этюда более проста.

Проблемы, возникающие при игре приёмом «тремоло»

Обычно на начальном этапе работы над приёмом «тремоло» гитаристы сталкиваются с двумя исполнительскими проблемами.

Первая проблема - это неровный по силе пальцевой атаки звук, как в метрическом плане, так и звуковом. Все школы игры на гитаре и самоучители советуют играть «тремоло» медленно, и при этом следить за ударом каждого пальца по струне. Действительно, это так и есть, потому что необходимо добиваться чёткости ударов пальцев правой руки и силы звука постепенно наращивая темп исполнения тремоло.

Вторая проблема - это усталость, при которой правая рука начинает зажиматься, теряя свою эластичность, а вслед за этим появляется неровный по ритму и силе воспроизведения звук. Из этого следует заметить, что играть в медленном темпе, следя за ритмической и звуковой точностью мало, надо обратить своё внимание на развитие подвижности и независимости безымянного пальца, который и является обычно проблемным при исполнении тремоло.

Совет Паскуаля Роча по работе над приёмом «тремоло»

Теперь обратимся к школе игры на гитаре испанца Паскуаля Роча. В своей школе, написанной по методу своего учителя Франсиско Тарреги, для освоения приёма «тремоло» Роч советует обращать особое внимание на безымянный палец правой руки. Он пишет, что удар безымянного пальца (a) должен быть с достаточной силой. В зависимости от того как ударяет безымянный палец, так это делают и остальные (m) и (i). Это означает, что небрежность безымянного пальца влечёт за собой небрежную игру остальных пальцев. Чтобы можно было играть с одинаковой силой приём «тремоло», извлекая при этом точный по силе и ритму звук,  П. Роч советует выделять и оттенять каждую ноту,  которую играет безымянный палец.

Этюды Э. Пухоля на независимость и чёткость ударов пальцев при исполнении тремоло

При игре тремоло на второй струне проблема состоит в неточном ударе пальцев и особенно безымянного. Для того чтобы играть на второй струне, так же как и на первой, и что бы этот процесс был долгим и качественным, необходима выносливость и независимость пальцев правой руки. Есть очень хорошие этюды испанского гитариста, ученика Франсиско Тарреги Эмилио Пухоля, создавшего школу игры на гитаре, основанную на принципах своего учителя. Этюды на развитие силы и независимости пальцев правой руки сделают тремоло безупречным. Одним из таких прекрасных этюдов для достижения этой цели является этюд, написанный Э. Пухолем на основе одного из своих упражнений, получившим название «Шмель». 

Этюд написан, казалось бы, только для развития большого, указательного и среднего пальца, т.к. используется аппликатура  (p i m i), но это только для начального этапа. Выучив этот этюд, и играя пальцами указанными в нотном тексте, можно исполнять его так же вариантом (p m a m) – большим, средним и безымянным пальзами. Эффект от такой смены аппликатуры правой руки можно ощутить уже в скором времени. Итальянский пианист Ф. Бузони в своих советах по техническому совершенствованию писал, что сумев овладеть более сложной аппликатурой, игра более простой не составит труда, и исполняемое вами произведение будет звучать блестяще. Можно играть этюд «Шмель» ещё и аппликатурой  (p i a i).

Следующим этюдом на развитие пальцев и метрическую звуковую точность,  является этюд из школы игры на гитаре Э. Пухоля под номером XVII, иногда этот этюд называют «Пчёлка».

В своей школе игры Э. Пухоль настоятельно советует играть этот этюд приёмом «апояндо», это очень важный и ценный совет. Играя XVII этюд приёмом «апояндо» вырабатывается полновесные удары пальцев по струне с акцентом на указательный палец. Необходимо обратить внимание, что в этюде XVII удары пальцев идут в обратном для приёма «тремоло» направлении не (a m i), а (i m a). Надо этот вариант аппликатуры очень эффективен и Вы это поймёте сами, когда игра в обратном направлении (a m i) приёмом «тирандо» покажется Вам удивительно лёгкой и «Пчёлка» зажужжит, так как эта аппликатура более естественна для структуры кисти правой руки. Я всегда перед концертом играл этот этюд с аппликатурой (i m a), если мне надо было исполнять произведения в которых приём тремоло является основным.  Особенно это спасало на концертных площадках с низкой температурой воздуха. После разогрева пальцев XVII этюдом приёмом «апояндо» с аппликатурой (im a) и акцентом на первую долю, тремоло исполняемое обычным способом (p a m i) играется на столько свободно ровно и легко, что остаётся только получать удовольствие от собственного исполнения.

Действия большого пальца при исполнении тремоло

Теперь перейдём к действиям большого пальца правой руки (p) которому в произведениях приходится нести на себе функцию аккомпанемента к теме, исполняемой на тремоло создавая впечатление звучания второй гитары. При исполнении произведений следите внимательно, чтобы большой палец правой руки чётко отделял линию баса с «апояндо» и линию аккомпанемента с «тирандо» учитывая сильные, относительно сильные доли и динамику в целом. Он должен не только не заглушать исполняемое тремоло, но и вести свою гибкую линию аккомпанемента пропуская вперёд по звуковому балансу мелодию, звучащую на тремоло. При соблюдении баланса голосов нельзя так же забывать об агогике (замедление или ускорение темпа внутри фразы) это придаст чувственную красоту вашему исполнению.

Методическая разработка серии уроков "Первое знакомство с домрой"

«Методические разработки уроков и занятий»

Методическая разработка серии уроков

«Первое знакомство с домрой»

МБУДО «ДШИ «Этнос»

Кордюкова Мария Владимировна,

преподаватель по классу домры и балалайки.

г. Южно-Сахалинск, 2016 г.ИНФОРМАЦИОННАЯ СПРАВКА

Данная методическая разработка ориентирована на педагогов, работающих с учащимися первых классов по классу домры, и содержит все сведения, которые необходимо дать ученику на первых занятия по народному инструменту. Поурочное деление материала условно, темп его изучения зависит от способностей и возможностей каждого ученика.

На начальном этапе обучения перед преподавателем стоит целый ряд задач: заинтересовать ребенка, сформировать основные навыки постановки рук, обучить азам музыкальной грамоты. Поскольку при самостоятельных занятиях у учащихся могут закрепиться неправильные игровые навыки, основной акцент падает на работу в классе.

Первые уроки должны охватывать теоретические и практические виды работ: знакомство с устройством домры, понимание грифа, основы звукоизвлечения (пиццикато большим пальцем), игры и упражнения, подготавливающие игровой аппарат к исполнению пьес, знакомство с основными ладами музыки, чтение нотного текста, слушание музыки.

Очень важно с первых же занятий узнать ученика, его характер, темперамент, особенности, чтобы в дальнейшем грамотно строить стратегию развития творческого потенциала каждого ребенка. Не менее важна способность педагога зажечь интерес к народному инструменту. И для этого мы будем использовать все средства, которые только возможны в современном мире.

СОДЕРЖАНИЕ

Первая встреча с домрой

4

УРОК № 2 Первая встреча с домрой (продолжение)

12

УРОК № 3 Основы постановки левой руки

18

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

24

УРОК № 1

Тема урока: «Первая встреча с домрой».

Тип урока: вводный урок.

Цель урока: знакомство с музыкальным инструментом – домрой.

Задачи:

  1. Методическая. Помочь целостно представить историю инструмента, его роль в народной культуре. Способствовать быстрому и эффективному знакомству с историей, устройством и строем инструмента.

  1. Обучающая. Научить ребёнка основам посадки и звукоизвлечения.

  1. Развивающая. Развивать абстрактно-образное мышление, внимание и концентрацию. Развивать двигательно-игровые навыки при игре пиццикато правой рукой по открытым струнам.

  1. Воспитывающая. Научить ребёнка активно и продуктивно работать за инструментом.

Форма урока: индивидуальная.

Методы обучения: 1. По источнику полученных знаний: практические, наглядные, словесные, видео- и аудиоматериал. 2. По типу познавательной деятельности: объяснительно-иллюстративный метод.

Оборудование: музыкальные инструменты – домра и фортепиано, компьютер или аудиосистема.

Используемая литература:

  1. Лукин С.Ф. Школа игры на трехструнной домре. Первая часть. – Иваново: Выбор, 2008. – 84 с.

  2. Колеватых С.И. Домра. [Электронный ресурс] // Ставроша. Добрая газета для девочек и мальчиков. Режим доступа: http://www.stavrosha.ru/content/domra/ (дата обращения – 27.11.2015 г.).

  3. Лысенко Н.Т. Методика обучения игры на домре. Киев, 1990. – 44 с. 

План урока:

  1. Знакомство с историей инструмента.

  2. Строение и строй инструмента.

  3. Демонстрация возможностей инструмента.

  4. Первые звуки, извлеченные учеником из инструмента.

  5. Домашнее задание.

ХОД УРОКА

  1. Знакомство с историей инструмента.

Первый урок начинается со знакомства с инструментом. Необходимо дать инструмент ребенку в руки. Желательно, чтобы это был красивый концертный инструмент, который привлекает внимание1. Предупредить, что к инструменту надо относиться бережно. Спросить, как называется инструмент и на что похожа домра. Ответы могут быть разные: на человечка, на большую ложку; и все будут правильные, – главное заставить работать воображение и фантазию.

Рассказ о домре 2

«С песнею ветра задумал Пастух сделать первую домру.

Долго трудился мастер. И вот домра запела.

Домра запела, запел и певец. Реки и горы запели.

Птицы и звери запели. Небо запело».

Так говорит сказка о том великом событии. А событие действительно было великое. Домра пришла на нашу родную землю из далёких арабо-персидских стран. Прародитель домры – древний египетский инструмент танбур. Он проник в Россию через Персию, в купеческих караванах проехал всё Закавказье.

На Руси домра была одним из самых известных музыкальных инструментов. Даже на рынках Древней Руси существовали особые торговые ряды – они назывались «Домерными», где продавали исключительно домры.

Голос у домры очень звонкий, схож с пением бегущего весеннего ручья. Играют на домре маленькой пластиночкой – плектром, или медиатором. Народные музыканты мастерили медиаторы из рыбьей косточки или пёрышка. Мастер-игрец на домре назывался домрач, или домрачей. Самые умелые домрачи освоили волшебный приём – тремоло. От него звук становится похож на шелест листвы, тронутой ветром.

Раньше на домре было 2 струны. И на таких инструментах прекрасно играли скоморохи. «Рад скóмрах о своих дóмрах» – гласит старая пословица. Уличные артисты устраивали яркие, удивительные представления с песнями, плясками и игрой на музыкальных инструментах: домрах, гуслях, гудках, свирелях. 500 лет тому назад домра звучала всюду: на рыночных площадях, в крестьянских избах, в царских палатах. И грусть, и веселье делили люди с маленькой певуньей.

Иногда в своих песнях скоморохи любили пошутить над царем и его приближенными. И вот однажды царь узнал об этом, да так ему обидно стало! Не на шутку разозлился царь… И чтобы смягчить свою обиду приказал сжечь все «гудящие сосуды», да так чтобы не одного не осталось. И запылал под мостом Москвы-реки многодневный костер…

Почти на двести лет умолкла народная любимица. Но родился в нашем отечестве Василий Васильевич Андреев. Его семья жила в усадьбе рядом с деревней, и маленький мальчик Вася любил туда бегать. А в той деревне не забыли русскую народную музыку. Там девицы водили хороводы, пастухи играли на свирелях. А один старичок играл на инструменте с круглым корпусом и двумя струнами, ну совсем как наша домра. Василий с детства полюбил настоящую русскую музыку. Когда он вырос, затеплилась в его душе мысль возродить русские народные инструменты.

В конце 19 века на Севере России, в заброшенной деревне на пыльном чердаке избы случайно был найден инструмент с округлой формой корпуса. Никто из местных жителей уже не помнил ни названия, ни назначения «чудного» сокровища. И происхождение инструмента было никому неведомо. К счастью, он попал в руки Василия Андреева. Как раз в ту пору музыкант собирал и изучал старинные русские инструменты, мечтая создать из них оркестр. Именно по этому вятскому образцу и была воссоздана полузабытая русская домра. Она и стала ведущим инструментом оркестра русских народных инструментов и заняла достойное место среди гуслей балалаек.

Семейство домр стало разрастаться. К малой и средней домре присоединились «басистая» домра и крошечная домра-пикколо, или, как её ласково называли, «домришко». Последние два названия пришли к нам из скоморошьего прошлого русской домры.

И сейчас разных странах существуют инструменты, похожие на домру, как родные и двоюродные братья. У грузин – чунгури и пандури, у южных славян – танбура, у киргизов и татар – думра, у калмыков – домр, у остяков – домбра.

Вот такая интересная судьба и большая семья у маленького, но яркого музыкального инструмента.

  1. Строение и строй инструмента.

Рассказывая об устройстве домры, можно сравнить её с человеком. У домры, как и у нас, есть пяточка, голова, длинная шея – гриф, корпус, связки – струны, голос – голосник и т.д. Следует нарисовать в тетради схему строения инструмента.

Для более эффективного запоминания мы рисуем в тетради три струны и запоминаем стихотворение:

Три струны у домры

Голосят, звеня.

МИ – мы с ней знакомы,

Посредине – ЛЯ.

Как ярка, как звонко

РЕ звучит струна

Может тихо, громко

Песню петь она.

  1. Демонстрация возможностей инструмента.

Для знакомства с неповторимым тембром и звучанием домры преподаватель играет разные известные мелодии и предлагает ученику угадать их. Обратите внимание ученика на тембр инструмента, диапазон (можно показать на клавиатуре фортепиано с какой ноты начинает звучать домра) и на высоту звучания. Сравнить с голосом (кто из семьи ученика разговаривает так же звонко как домра?). А так же обратить внимание на настроение услышанной песни (веселое или печальное). Если песни знакомы, можно предложить их спеть под игру педагога.

Примерный перечень произведений:

1. Р.н.п. – «Во поле береза стояла», «Ах, вы сени мои сени», «Ах, утушка моя луговая», «Два весёлых гуся», «Камаринская» и др.

2. Детские песни – В. Шаинский «Антошка», «Улыбка», «Голубой вагон».

3. Классические произведения – В. Моцарт «Турецкое рондо», И. Бах «Скерцо», А. Вивальди отрывок из «Времен года» и т.д.

Также можно прослушать аудиозаписи оркестров и ансамблей русских народных инструментов.

  1. Первые звуки, извлеченные учеником из инструмента.

Прежде чем ученик извлечет свои первые звуки необходимо обратить внимание на его посадку, удержание инструмента и постановку рук. От этого во многом зависит правильное музыкально-исполнительское развитие ребёнка. Посадка, играющего на музыкальном инструменте, является организующим исполнительским началом.

Сидеть следует на половине стула, слегка наклонившись вперёд. Высота стула имеет также большое значение для правильной посадки играющего – необходимо обеспечить равномерную опору всей стопы и прямой угол в голеностопном и коленном суставах. Чтобы обеспечить необходимую для исполнителя высоту подъёма инструмента, можно использовать подставку под правую ногу. Опора будет распределяться равномерно между обеими ногами. Корпус домры опирается на бедро правой ноги и касается грудной клетки исполнителя. Дека располагается с небольшим поворотом к лицу играющего, чтобы он мог спокойно видеть лады на грифе. Головка грифа находится чуть ниже плеча исполнителя. Чтобы корпус инструмента не скользил по бедру играющего, достаточно положить поролоновую подкладку или сетчатый коврик противоскольжения из ПВХ под нижнюю часть корпуса инструмента.

Пиццикато большим пальцем. Всем известно, что огромное значение в работе над звуком, над его качеством имеет постановка правой руки на домре. Постановка руки определяется как сложный многосторонний процесс. Этот вопрос должен решаться с учетом индивидуальных способностей ученика, строения его рук. При постановке правой руки не нужно спешить. С начала можно играть пиццикато большим пальцем, т.е. не использовать медиатор.

Н.Т. Лысенко3 пишет: «Начиная с пиццикато, ученик должен осваивать один из важнейших моментов постановки правой руки для игры медиатором, а именно – положениие правой руки и кисти. Главное же при этом заключается в том, что пиццикато большим пальцем гарантирует извлечение качественного звука уже с первых уроков. Очень важно, что впоследствии, пользуясь медиатором, ученик, сравнивая качество щипкового звука со звуком медиатора, сможет включиться в слуховой самоконтроль качества звучания».

Предплечье должно ложиться на край корпуса несколько выше кнопок, к которым прикрепляются струны. Необходимо руку поставить так, чтобы она опиралась примерно серединой предплечья, между кистевым и локтевым суставами. В зависимости о строения рук, точка опоры у играющего может смещаться и в сторону кисти, и в сторону предплечья. Подушечки указательного, среднего, безымянного и мизинца касаются клепки, а большой палец прямой и свободно опускается на струну, при этом траектория движения пальца при игре пиццикато – вниз к панцирю, тогда звук будет наиболее полный и насыщенный.

Конечно, в процессе звукоизвлечения много зависит от анатомического строения руки играющего, и тем не менее, при любом строении руки не должно быть ни малейшего напряжения.

  1. Домашнее задание.

Раскрасить нарисованную в тетради на уроке домру, запомнить из чего она состоит. Сочинить мелодию на открытых струнах на любимое стихотворение. Прописать ноты – строй инструмента.

УРОК № 2

Тема урока: «Первая встреча с домрой».

Тип урока: формирование новых знаний, умений и навыков.

Цель урока: продолжение знакомства с музыкальным инструментом – домрой.

Задачи:

    1. Методическая. Обеспечить формирование первоначальных игровых навыков. Способствовать закреплению игровых навыков игровым приемом пиццикато большим пальцем. Проверить знания, полученные на прошлом уроке и закрепленные дома.

  1. Обучающая. Усовершенствование навыков посадки и звукоизвлечения пиццикато большим пальцем. Изучение грифа и основ постановки левой руки.

  2. Развивающая. Развитие образного восприятия поэтического текста и метроритмического чувства.

  3. Воспитывающая. Научить ребёнка активно, продуктивно и с интересом работать за инструментом.

Форма урока: индивидуальная.

Методы обучения: 1. По источнику полученных знаний: практические, наглядные, словесные, видео- и аудиоматериал. 2. По типу познавательной деятельности: объяснительно-иллюстративный метод.

Оборудование: музыкальный инструмент (домра), нотная литература.

Используемая литература:

  1. Лукин С.Ф. Школа игры на трехструнной домре. Первая часть. – Иваново: Выбор, 2008. – 84 с.

  2. Ниненко С. Азбука домриста. – Кемерово: Фирма Полиграф, 2006. – 49 с.

  3. В. Чунин. Русская домра – проводник в мир музыки. Избранные труды. – М., 2011. – 368 с.

Репертуарный план урока:

    1. Упражнения на постановку левой руки.

    2. Д.п. «Бегемот».

    3. Д.п. «Дятел».

    4. Д.п. «Красная коровка».

План урока:

  1. Проверка домашнего задания. Закрепление ранее полученных знаний о строении и строе инструмента.

  2. Знакомство с грифом.

  3. Подключение левой руки. Упражнение на грифе.

  4. Игра пьес по открытым струнам.

  5. Домашнее задание.

ХОД УРОКА

  1. Проверка домашнего задания. Закрепление ранее полученных знаний о строении и строе инструмента.

  2. Знакомство с грифом.

Научить ориентироваться в грифе первоклассника очень сложно, простой метод «зазубривания» неэффективен и долог. Если при обучении на фортепиано всё очень просто, есть от чего оттолкнуться (от черных клавиш), то на домре все лады одинаковы на вид и никаких очевидных опорных точек для начинающего музыканта нет. Поэтому каждому необходимо ученику не заучить, а понять закономерности расположения нот на грифе. На первых порах дети учатся ориентироваться только в первой позиции. Если возникает необходимость найти ноту на грифе, необходимо отсчитать от открытой струны. Надо заметить, что без понимания это сделать невозможно.

Для того чтобы понять гриф и суметь быстро найти нужную ноту необходимо освоить следующее:

  1. Знать семь последовательностей нот (т.е. уметь назвать порядок нот, начиная с любой).

  2. На домре полутон образуется между звуками, сыгранными на соседних ладах одной струны; 12 ладов на грифе дают 12 интервалов – от примы до октавы4.

  3. Расстояние между нотами: все ноты находятся друг от друга на расстоянии в один тон, кроме близких соседей. Это ноты «ми» и «фа», «си» и «до». Для легкого запоминания можно называть их – Мифалыч и Сидорыч, ученикам это очень нравится.

Также для зрительного запоминания расположения нот на грифе в тетрадке мы рисуем гриф, где видны все ноты до двенадцатого лада. В случае сомнений при поиске нужной ноты на грифе, ученик может обратиться к этой схеме, активизируя зрительную память, что также способствует более быстрому запоминанию нот на грифе.

Конечно, гриф будет запоминаться постепенно, не один год, но основы понимания и логики расположения нот на грифе необходимо заложить с первых уроков.

  1. Упражнения на постановку левой руки.

Постановка левой руки должна обеспечивать свободу движения пальцев и лёгкость перемещения всей кисти по грифу инструмента при смене позиций. При постановке левой руки необходимо изучить предварительные упражнения без инструмента, которые направлены на освобождение мышц руки от излишнего напряжения. Данные упражнения подробно описаны в работе С.Ф. Лукина «Школа игры на трехструнной домре».

Положение левой руки на инструменте следующее: ладонь не касается грифа, гриф слегка должен поддерживаться большим пальцем и основанием первого (указательного) пальца. Предплечье должно быть почти перпендикулярно грифу. Локоть должен находиться в естественном положении и не должен прижиматься к туловищу.

Большой палец выполняет следующие функции: участвует в исполнении аккордов, противопоставляет своё давление при нажатии струн пальцами на гриф, облегчает перемещение руки по грифу при смене позиций. Необходимо следить за тем, чтобы большой палец сильно не прижимался к грифу. Это приводит к скованности левой руки и затрудняет смену позиций.

Указательный палец более развит и выполняет различные движения и функции. Средний и безымянный пальцы в основном повторяют функции указательного. А вот мизинец – это самый слабый палец и с трудом поддаётся развитию. Его следует постоянно укреплять и развивать.

Постановку левой руки следует начинать с правильного положения всех четырех пальцев на ладах. Первое, что нужно сделать – поставить все пальцы на гриф и скользить вдоль грифа по одной струне не поднимая при этом пальцы. Важно следить, чтобы большой и второй (средний) палец постоянно были друг напротив друга (напарники). Получается своеобразный лифт – рука, которая «катается» по ладам-этажам.

После того, как ученик сможет «кататься» по струне, не расформировывая правильного положения руки, можно переходить к усложнению данного упражнения. Следующим этапом становится прижатие и отпускание струны от грифа всеми четырьмя пальцами.

  1. Игра пьес по открытым струнам.

Прием игры пиццикато большим пальцем уже освоен, и детям всегда не терпится применить свой новый навык на практике. Отличным репертуаром для этого являются детские стишки или тексты детских песен на одной ноте (на открытых струнах). Обязательно должны быть слова, и они должны располагаться отдельно от нот, чтобы привычные графические символы (буквы) не переманивали на себя внимание от непривычных символов (нот). Поскольку длительности мы еще не знаем стихотворения являются хорошей ритмической опорой, в них есть свой размер, а каждый слог длится определенное время.

  1. Домашнее задание.

Закрепить полученные знания о грифе. Придумать на стихотворения «Дятел», «Бегемот» и «Красная коровка» новые мелодии по открытым струнам.

УРОК № 3

Тема урока: «Основы постановки левой руки».

Тип урока: формирование новых знаний, умений и навыков.

Цель урока: формирование и закрепление навыков постановки левой руки. Дать представление о ладе как одном из важнейших выразительных средств музыки.

Задачи:

  1. Методическая. Создать условия для развития творческих способностей учащихся.

  2. Обучающая. Познакомить и сформировать представление у учащегося о мажоре и миноре. Постановка второго пальца.

  3. Развивающая. Сформировать при выполнении творческих заданий первоначальные игровые навыки. Развитие образного мышления. Закрепление правильных мышечных ощущений при постановке левой руки.

  4. Воспитывающая. Научить ребёнка активно, продуктивно и с интересом работать за инструментом.

Форма урока: индивидуальная.

Методы обучения: 1. По источнику полученных знаний: практические, наглядные, словесные, видео- и аудиоматериал. 2. По типу познавательной деятельности: объяснительно-иллюстративный метод.

Оборудование: музыкальный инструмент (домра), нотная литература, аудиосистема.

Используемая литература:

  1. Лукин С.Ф. Школа игры на трехструнной домре. Первая часть. – Иваново: Выбор, 2008. – 84 с.

  2. Лихачёв Ю. Я. Программа по домре. Современная развивающая методика. – Спб: Композитор. – 64 с.

  3. Волшебные нотки. Рабочая тетрадь для учащихся 1 класса Творческие задания на уроке специальности в классе домры. Составитель Т.А. Власенко. – с. Каргасок. – 13 с.

  4. Печковская М. Букварь музыкальной грамоты. Пособие для начинающего пианиста. – М., 1996. – 88 с.

Репертуарный план урока:

  1. Упражнения на постановку левой руки.

  2. Польская народная песня «Два кота».

  3. Д.п. «Зайка».

  4. Д.п. «Сверчок».

План урока:

  1. Проверка домашнего задания.

  2. Упражнения на постановку левой руки.

  3. Подключение к игре второго пальца левой руки.

  4. Знакомство с ладами мажор и минор.

  5. Домашнее задание.

ХОД УРОКА

  1. Проверка домашнего задания.

  2. Упражнения на постановку левой руки.

Закрепляем основы постановки левой руки, освоенной на прошлом уроке. Этот пункт еще месяц-полтора будет входить в структуру урока. Очень важно контролировать этот процесс, чтобы сформировать правильные мышечные ощущения, которые в дальнейшем помогут избежать зажимов.

К упражнениям предыдущего урока добавляем новые – для второго пальца5. Итак, левая рука в исходном положении на грифе, все четыре пальца слегка приподняты над струной. Второй палец серединой кончика прижимает и отпускает струну. Это можно проделывать в разных частях грифа.

  1. Подключение к игре второго пальца левой руки.

Прижимая до-диез вторым пальцем, ученик должен следить, чтобы все остальные были максимально приближены к струне. При снятии второго пальца с лада нужно лишь немного приподнимать палец – такой подход залог будущей беглости. Это навык, который усваивает ученик и все время следит за ним: пальцы должны быть на струне или максимально приближены к ней.

  1. Знакомство с ладами мажор и минор.

Хорошее слово – лад. Хорошо, когда дело ладится, когда в семье лад, когда платье, костюм ладно сшиты. Много можно привести примеров с этим корнем, и все слова окажутся светлые, дружелюбные. Лад на многих языках означает согласие, мир, стройность, порядок.

В музыке лад – это специальный термин, который означает взаимосвязь звуков между собой. Без лада нет мелодии.

Лад – это соотношение устойчивых и неустойчивых звуков между собой. Мажор и минор являются основными ладами музыки. Как и в любой семье есть глава, так и в мажоре с минором он есть. Тоника – это папа – главный звук всего лада, а вот настроение определяет третья ступень (т.е. третья нота от тоники) – это мама. Отличие мажора от минора – в третьей ступени, отстоящей от первой на большую или малую терцию6.

бодро

весело

решительно

радостно

празднично

светло

  • грустно

  • печально

  • уныло

  • скорбно

  • тоскливо

  • мрачно

Чтобы яснее понять отличия мажора от минора, можно прослушать различные отрывки из произведений и подбирать подходящие характеру музыки слова, а затем определить лад. Также для сравнения звучания можно один и тот же музыкальный отрывок исполнять и в мажоре и в миноре7.

Для практического знакомства с понятием лада предлагаю ученикам задания из рабочей тетради Т.А. Власенко8:

  1. Пропой песенку:

«Поздно вечером Сверчок не ложится на бочок,

А на старой лесенке сочиняет песенки»

Поиграй ее на инструменте, спой, послушай звучание. Опиши характер песенки, как музыка передает этот характер, в каком ладу звучит?

Спокойно

  1. Познакомься с песенкой:

«Зайка весело живет, длинноухий Зайка.

У него с утра поет в лапках балалайка»

Подумай, какой характер у песенки, в каком ладу ее можно сыграть? Играй песенку на инструменте, внимательно слушай её звучание.

Сравни звучание двух песенок, двух ладов.

Попробуй сыграть песенки на разных струнах – от нотки «соль» первой октавы, от нотки «фа» второй октавы. Раскрась картинку.

  1. Домашнее задание9.


«Грустную песенку Мишка поет,

хочется Мишке попробовать мёд.

Весело песенку Мишка поет,

дали попробовать Мишеньке мёд!»

Придумай мелодию на звуках «до», «до#», «ля». Запиши мелодию, играй на инструменте и пой.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

  1. Волшебные нотки. Рабочая тетрадь для учащихся 1 класса Творческие задания на уроке специальности в классе домры. Составитель Т.А. Власенко. – с. Каргасок. – 13 с.

  2. Колеватых С.И. Домра. [Электронный ресурс] // Ставроша. Добрая газета для девочек и мальчиков. Режим доступа: http://www.stavrosha.ru/content/domra/ (дата обращения – 27.11.2015 г.).

  3. Лихачёв Ю. Я. Программа по домре. Современная развивающая методика. – Спб: Композитор. – 64 с.

  4. Лукин С.Ф. Школа игры на трехструнной домре. Первая часть. – Иваново: Выбор, 2008. – 84 с.

  5. Лысенко Н.Т. Методика обучения игры на домре. Киев, 1990. – 44 с. 

  6. Ниненко С. Азбука домриста. – Кемерово: Фирма Полиграф, 2006. – 49 с.

  7. Печковская М. Букварь музыкальной грамоты. Пособие для начинающего пианиста. – М., 1996. – 88 с.

  8. Чунин В. Русская домра – проводник в мир музыки. Избранные труды. – М., 2011. – 368 с.

1Лукин С.Ф. Школа игры на трехструнной домре. Первая часть. – Иваново: Выбор, 2008. – 84 с.

2 Колеватых С.И. Домра. [Электронный ресурс] // Ставроша. Добрая газета для девочек и мальчиков. Режим доступа: http://www.stavrosha.ru/content/domra/ (дата обращения - 27.11.2015 г.).

3 Н.Т.Лысенко. Методика обучения игры на домре. Киев, 1990. – 44 с. 

4 В. Чунин. Русская домра – проводник в мир музыки. Избранные труды. – М., 2011. – 368 с.

5 Лукин С.Ф. Школа игры на трехструнной домре. Первая часть. – Иваново: Выбор, 2008. – 84 с.

6 Лихачёв Ю.Я. Программа по домре. Современная развивающая методика. – Спб: Композитор. – 64 с.

7 Печковская М. Букварь музыкальной грамоты. Пособие для начинающего пианиста. – М., 1996. – 88 с.

8 Волшебные нотки. Рабочая тетрадь для учащихся 1 класса Творческие задания на уроке специальности в классе домры. Составитель Т.А. Власенко. – с. Каргасок. – 13 с.

9 Волшебные нотки. Рабочая тетрадь для учащихся 1 класса Творческие задания на уроке специальности в классе домры. Составитель Т.А. Власенко. – с. Каргасок. – 13 с.

Первые уроки игры на домре - Методическая страница

Первые уроки игры на домре

Начальное обучение – едва ли не самый ответственный и трудный этап в работе педагога, это фундамент, на котором будет строиться дальнейшее развитие ученика. Педагог должен обладать не только чуткостью, выдержкой, умением понимать мир детей, их интересы, но и глубокими методическими знаниями.

Первые уроки с учеником имеют особенно важное значение. Первая встреча – самый подходящий момент для установления душевной близости, без которой занятия музыкой с детьми не дают нужного результата. Дети очень впечатлительны и эту черту характера надо использовать. Первое впечатление рождает чаще всего желание научиться играть. Однако некоторые педагоги, желая поразить ученика, показывают виртуозную технику игры. Начинающие в большинстве случаев смотрят на это с безнадежностью. Занятия могут быть плодотворны только при доверии и уважении к педагогу, если они пробуждают интерес к музыке. Главной задачей, встающей перед педагогом в период начального обучения, является необходимость создания заинтересованности ученика. Обучение должно представлять собой процесс, увлекающий ребенка, возбуждающий его творческую активность, воображение, фантазию. 

Уроки музыки нельзя начинать с обучения «ремеслу». Казалось бы, это общеизвестно, но на практике часто бывает иначе. Маленький ученик пришел в класс. Музыка для него – любимая песня. Музыкальная сказка. Музыкальная передача по радио и телевидению. И вот с первого урока - ноты, длительности, аппликатура, бесконечные упражнения, необходимые для постановки руки. Так много нового, труднопостижимого для малыша. А главное – непонятно, где же музыка и стоит ли она таких терзаний. Занятия становятся мучительными. В этот период легче всего «упустить» ученика, навсегда вселить в него страх перед занятием музыкой. 

Научить ученика «играть на инструменте» гораздо легче, чем дать ему широкое музыкальное образование, научить любить и понимать музыку, которая должна стать частью его жизни. Поэтому с первых же уроков целесообразно учить доступные ученику пьески – сначала по слуху, добиваясь правильного интонирования голосом и выразительности пения, затем подбирать их на инструменте. Такой метод будет развивать в ученике не только слух, но и музыкальность. Ведь часто в педагогической практике сначала пьеса разучивается по нотам, она осваивается технически, а потом педагог ее «омузыкаливает», т.е. добивается выразительности исполнения. Это приводит к механическому заучиванию, которое тормозит музыкальное развитие ученика, не говоря уже о том, что «омузыкаливание» на последнем этапе как правило сводится к пассивному усвоению учеником нюансов, предписанных педагогом. Однако, как не требователен педагог к выполнению нюансов произведения, он не научит выразительному исполнению произведения, если пьеса не вызовет в воображении ученика живого, близкого ему образа. Интересен для ученика должен быть и технический процесс. Музыку нужно не только чувствовать, но и понимать. Поэтому педагог с самого начала должен обращаться не только к чувству, но и к разуму ученика, чтобы учебный процесс бал не только интуитивным, но и сознательным. Заинтересованность в занятиях, интересное ведение урока – залог того, что «скучные» упражнения приобретают интерес. Но для этого ученик должен понять их целесообразность. 

Огромное значение в процессе начального обучения приобретает организация урока. На первый урок ученик приходит без инструмента. Он очень хочет заниматься, но представления о занятиях и об инструменте у него нет. Бывает, что желания заниматься на домре у ребенка тоже нет, его привели в музыкальную школу родители. На первом уроке следует показать ученику инструмент, рассказать о нем что-нибудь, что может заинтересовать, и даже то, как его сами любите, поиграть разнохарактерные пьески. Надо постараться, чтобы рассказ получился доступным, образным и несуетливым. Пусть ученик поближе рассмотрит домру. Покажите ему струны: «Их всего три, но на них можно все сыграть, рассказать звуками об очень многом. Ведь домра не просто играет, она поет, рассказывает, но только без слов, и тот, кто умеет ее слушать, понимает, о чем она поет».

Итак, ученик познакомился с домрой, с ее струнами. Заучивать названия деталей пока не стоит, не надо перегружать ученика набором трудных слов. Лучше знакомить с частями инструмента постепенно, по мере практической надобности. Теперь можно приступать к упражнениям, подготавливающим работу над постановкой. В каком объеме проводить эти упражнения – зависит от индивидуальных способностей ученика. Надо стараться не перегружать его внимание. Даже при непродолжительной игре упражнений ученик устает и тогда лучшей разрядкой для него будет пение песенок. Следует посадить ученика рядом с собой за фортепиано и познакомить его с песенкой, которую он будет разучивать. Желательно, чтобы сам педагог спел ее словами и аккомпанементом. Закончив упражнение по развитию слуха, следует повторить, что было уже пройдено на уроке: названия струн, некоторые упражнения, подготавливающие постановку рук. Урок не должен быть однообразен. Частая смена заданий, чередование более трудных с более легкими, умение вести урок живо, увлекательно, чуткое внимание ко всем нюансам поведения и настроения ученика – все это необходимо учитывать педагогу. 

Одной из главных задач в период начального обучения является посадка, постановка левой и правой руки. Посадка должна быть удобной. Сидеть надо на передней части стула, левая нога ставится на пол отвесно или чуть вперед, но обязательно на полную ступню. 

Правая рука должна опираться на край корпуса домры. Кисть правой руки должна быть компактной, четыре пальца ее согнуты  (но так, чтобы их концы не касались ладони). Медиатор удерживается между первой фалангой указательного пальца и подушечкой большого. Большой палец должен быть немного согнут в суставе. Необходимо следить за тем, чтобы кончик медиатора не слишком выступал вперед из-под пальцев. Коротким кончиком легче играть, это помогает достигнуть более частого и равномерного тремоло. Движения правой руки до постановки левой должны быть доведены до некоторой автоматизации, чтобы учащийся мог забыть о работе правой руки.   

Положение левой руки: гриф лежит на суставном утолщении указательного пальца. Для выработки правильной постановки пальцев сначала надо давать упражнения или пьесы, начинающиеся восходящим движением. Упражнения предназначаются для того, чтобы учащийся наряду с правильной постановкой пальцев параллельно мог осваивать ритм и длительности нот. 

Воспитание чувства ритма является также главной задачей педагога. В воспитании ритма полезны образные ассоциации: целая нота – шаг медленный (так ходит старик), половинная нота – несколько живее (так ходит пожилой человек), четвертная нота (бодрый шаг – маршируют солдаты), восьмые ноты – ускоренное движение (бегут дети). Считать на первом этапе обучения надо обязательно вслух, но долго на этом задерживаться не следует. Требования педагога играть со счетом вслух должны быть заменены требованиями играть ритмично. 

Надо также учить ребенка слушать музыку, понимать, определять ее характер. Учиться выражать словами музыку очень полезно. Это положительно сказывается на исполнении: оно становится живым, осмысленным. Слушая музыку, учась понимать ее, ученик начинает ее больше любить. 

Перед педагогом в начальный период обучения встает вопрос об организации и режиме домашней работы учащегося. В педагогической практике невыполнение учеником домашних заданий бывает нередким явлением. В подавляющем большинстве причина этого кроется не в недобросовестности или лени учащегося, а в непонимании задания, в незнании, как подойти к разучиванию пьесы или упражнения. Поэтому, подводя итог урока, педагог должен обратить внимание ученика на то, что прошли на уроке, чему он уже научился, что было хорошо и что плохо. Из всех замечаний нужно выделить одно или несколько самых главных и быть может, необходимо не только напомнить, но и повторить некоторые элементы урока. Важно добиваться точного, обязательного выполнения всех рекомендаций. В этом залог успешного обучения и воспитания чувства ответственности у ученика. 

Полученные и закрепленные в начальных классах широкие знания, навыки, являются залогом того, что музыка прочно войдет в жизнь учеников и через них – в жизнь многих людей. И лишь в этом случае педагог может быть удовлетворен результатом своей деятельности и собственной системы занятий. 

Зубарева И.С., 2014 г.

Способы звукоизвлечения на домре | Социальная сеть работников образования

Приёмы звукоизвлечения

Все домры относятся к семейству щипковых плекторных музыкальных инструментов, звук на них извлекается двумя способами:

1.медиатором

2.щипком пальца

Тремоло- (итальянское слово в переводе - дрожание), в музыке- основной приём звукоизвлечения на домрах, представляет собой быстрое повторение одного и того же звука,получаемое поочередными ударами медиатора по струне  ↑ и ↓. Количество ударов зависит от темпа произведения, чем быстрее темп, тем меньше ударов, чем медленнее темп, тем больше ударов. Удары должны быть одинаковой силы

Игра ударом в одну сторону - Ноты мелких длительностей или более крупных, но в быстром темпе, когда их невозможно исполнить тремоло, следует играть ударом  ↓, а в быстрых  в обе стороны , так как игра в одну сторону требует большого физического напряжения правой руки, а иногда вообще невозможна.

Удар сверху вниз обозначается П

Удар снизу вниз обозначается   V

Игра ударом в разные стороны - (↑ и ↓) Движение кисти при игре ударами в обе стороны, ничем не отличаются от движений в тремоло.

Деташе - тремолирование каждой ноты отдельно, раздельное тремоло без перевода одной ноты в другую на сплошном тремоло . Коротким деташе исполняются ноты мелких  длительностей или более крупных, но в подвижных темпах. Обозначения не имеет.

Художественные штрихи

Legato - легато - связанное непрерывное тремоло. Обозначается двумя способами , лигой  над или под нотами, словом- legato.

Tenuto - сокращение ( итальянское  тенуто)- выдержанно точно по длительности и ровно по силе, иначе обозначается черточкой над или под нотой. При проследовании ряда звуков, tenuto предполагает некоторую, очень незначительную на слух ,их разграниченность, иначе tenuto превратилось в legato.Применяется tenuto тогда , когда legato невозможно  ввиду больших скачков или когда характер данного музыкального отрывка требует некоторой подчеркнутости и обособленности каждой ноты. При отсутствии каких-либо обозначений над нотами в медленном и ускоренном движении исполнитель пользуется также приёмом tenuto. В более быстром движении необходимо обязательно обозначить приём исполнения, так как могут возникнуть различные толкования , существенно  меняющие звучность.

non legato (нон легато) не связано .При исполнении этим приёмом в звучании между отдельными нотами образуются паузы.

Staccato - стаккато (отрывисто) отрывистое исполнение звука  (↓), в быстром темпе- очередным ударом. Обозначается точкой над или под нотой

Приёмы

Двойной удар- представляет собой 2 удара медиатором по струне на одну и ту же длительность ноты, ↑ и ↓. Обозначается перечеркнутым штилем.

Портаменто- portamento в инструментальным исполнением означает скользящий переход от одного звука к другому. Портаменто  обычно используется, когда мелодия изложена не в поступенном  движении, а в скачкообразном, но под лигой.

Глиссандо- glisando- приём скольжения от одного звука к другому, как в восходящем, так и в нисходящем движении. Глиссандо в отличии  от портаменто должно быть звучащим на протяжении   всего пути скольжения. Для более эффективного «блестящего» звучания скользящий  палец надо ставить на ноготь.

Приёмы звукоизвлечения без медиатора

Pizzicato- (итальянское слово пиццикато- щипком) оно осуществляется с помощью щипка пальцем, в результате чего возникает матовый звук и постепенно затухает

Vibrato- вибрато- лёгкое колебание высоты звука, получаемое изменением нажима пальца на струну, пальцем левой руки .Для отмены вибрато служит термин  ordinato (сокращенно ord). Сдергиванием или сбрасыванием  называется такой приём, когда пиццикато исполняется одной левой рукой. В этом случае один палец левой руки прижимает струну к грифу, а другой извлекает звук. Обозначается крестиком под нотой.

Натуральные флажолеты

Достигаются следующим образом: пальцем левой руки  касаются струны в точке её деления на равные части. Затем, сделав щипок или удар медиатором по струне, одновременно отдёргивают палец левой руки, прикасавшейся к струне. Обозначаются флажолеты ноликом над нотой.

Искусственные флажолеты

Исполняются следующим образом: палец левой руки прижимает струну на требуемом ладу, а средний палец  правой руки прикасается к этой струне октавой или квинтой выше, в следующий момент делается щипок или удар медиатором по струне и одновременное  отдёргивание от неё среднего пальца правой руки.

«Формирование игровых навыков на начальном этапе обучения игре на домре»

Методическое сообщение на тему:

«Формирование игровых навыков на начальном этапе обучения игре на домре»

Учебная дисциплина:

«Музыкальный инструмент «Домра четырёхструнная»»

Выполнил:

Преподаватель по классу домры

МБУДО «Ярская школа искусств»

Семакина Елена Вячеславовна

Введение

Начальный этап обучения в системе музыкального образования является очень важным, а иногда решающим. От того на сколько правильно были заложены первоначальные основы, зависит активность участия в музыкальной жизни воспитанников музыкальных школ - будет ли это профессиональное музыкальное учебное заведение, школьная или студенческая самодеятельность или домашнее музицирование.

Домра имеет свои особенности, касающиеся рациональной постановки игрового аппарата, способов звукоизвлечения, техники пальцев. Наиболее важным, ответственным является начальный период работы с учащимися – домристами, поскольку именно здесь закладываются те основы, которые определяют дальнейшее продвижение учащихся на всех последующих этапах обучения.

Процесс формирования игровых навыков и его особенности на начальном этапе обучения

Навык занимает одно из центральных мест в процессе усвоения. К определению навыка подходят по разному: как к способности, синониму умения, автоматизированному действию. Наиболее распространённым является определение навыка как упроченного, доведенного в результате многократных, целенаправленных упражнений до совершенства выполнения действия. Оно характеризуется отсутствием направленного контроля сознания, оптимальным временем выполнения, качеством.

В музыкальной психологии , музыкально – исполнительский навык – это система сознательно выработанных движений, которые частично автоматизируются, позволяя этим реализовывать музыкальные знания и умения в целенаправленной деятельности. В процессе формирования навык проходит сложный путь развития: от осознания каждого элемента движения до автоматизированности всей системы движений.

Навыки в результате многократных повторений начинают совершаться бессознательно и автоматически. Поэтому важнейшим условием формирования и сохранения навыка является постоянная работа с упражнениями. При отсутствии этой работы, навык, как целесообразное действие угасает, распадается и не редко остаётся на уровне не подкреплённых практикой знаний.

Эффективность выработки игровых навыков результате упражнений определяется многими факторами, среди которых:

правильное распределение упражнений по времени;

понимание, осмысление обучающимися принципа, основного плана выполнения действий;

знание результатов выполненного действия;

влияние ранее усвоенных знаний и выработанных навыков на данный момент обучения.

Эффективность формирования навыков определяется совокупным действием всех этих факторов.

Формирование первоначальных навыков осложняется особенностями детского возраста.

Для детей начального периода обучения характерно преобладание чувственно- наглядных восприятий и представлений. Ребёнок осваивает действия и движения путём подражания, причём детское подражание характеризуется целостностью перенимаемого действия.

Особенности формирования навыков зависят от индивидуальности ученика, от его типа высшей нервной деятельности.

Дети с нервной системой подвижного типа без особого труда перестраивают уже имеющиеся навыки и более быстро осваивают новые. О таких говорят «схватывают на лету».

Существует и другой тип с малой подвижностью реакции. Такому ученику трудно освоить навык, повторить то, что ему показали. Для них всегда мучительна задача внесения каких – либо изменений в заученное. В этом случае прочно закреплённый навык может затруднять установление нового. Чтобы преодолеть прочную автоматизацию навыка, нужно осознать элементы, требующие переделки.

Работая с учеником, преподавателю нужно внимательно следить за его физическим развитием. Когда ученик сел с инструментом, контроль и внимание должны быть нацелены на выявление какого – либо неудобства. Это внимание чрезвычайно важно для формирования правильных игровых навыков, чтобы в дальнейшем не возникали более сложные проблемы.

Посадка и положение инструмента

С первых уроков обучения игре на домре необходимо обратить самое серьёзное внимание на посадку и постановку игрового аппарата. От этого во многом зависит правильное музыкально – исполнительское развитие ребёнка.

Посадка играющего на музыкальном инструменте является организующим исполнительским началом. Качество исполнения во многом зависит от собранности, подтянутости, органической слитности исполнителя с инструментом. Посадка ученика должна быть свободной, непринуждённой и обеспечивающей наименьшую утомляемость при исполнении.

Сидеть следует на половине стула, слегка наклонившись вперёд. Левая нога ставится на пол под прямым углом на полную ступню. Правую ногу следует поставить на подставку для ног, которая регулируется в зависимости от роста ребёнка.

Большое значение для правильной посадки имеет также высота стула. Важно следить и за тем, чтобы плечи учащегося находились на одном уровне. Неправильная посадка может привести к искривлению позвоночника.

Положение инструмента.

Основными точками опоры домры будут бедро правой ноги и грудная клетка, осуществляющая нажим на корпус домры в верхней его части. Вспомогательными точками опоры будут правая рука, лежащая предплечьем на корпусе домры, и левая рука, поддерживающая гриф. Головка грифа должна находиться на уроне левого плеча. Не следует чрезмерно приближать гриф к плечу или удалять его от себя. Инструмент должен быть обращён к исполнителюдекой и плоскостью грифа так, чтобы ему были хорошо видны все лады, струны и дека. Это положение должно быть зафиксировано как основное, и в начальный период неукоснительно соблюдаться учеником и постоянно контролироваться педагогом.

Постановка игрового аппарата

Постановка правой руки

Внутренняя сторона середины предплечья правой руки должна касаться нижнего овала деки, то есть находиться на подлокотнике, так, чтобы удары медиатора по струнам производилсь примерно в том месте кончается гриф. Такое положение руки гарантирует наиболее сочное и красочное звучание инструмента.

В начальной стадии обучени, следует производить удары только вниз. При звукоизвлечении медиатором нужно обратить внимание на мышечную свободу правой руки и запястья.

Кисть должна иметь опору, а не находиться на весу. Для этого мизинец слегка разгибается в суставе первой и второй фаланги, внешним краем ногтя скользит по панцирю и служит подвижной точкой опоры для кисти правой руки. Между нижней и внутренней частью сустава кисти правой руки и точками соприкосновения струн на подставке должно быть расстояние от двух до трёх сантиметров. Довольно часто высота кисти над подставкой зависит от индивидуального строения кисти ученика.

Правильная постановка правой руки является одним из самых важных условий роста исполнительского мастерства и музыкального развития учащегося. Поэтому на развитие техники правой руки следует обратить особое внимание в течение всего периода обучения ребёнка в музыкальной школе.

Положение медиатора

Для постановки медиатора необходимо подогнуть пальцы так, чтобы третья (ногтевая) фаланга указательного пальца подошла под вторую ( ногтевую ) фалангу большого пальца и сомкнулась с ней таким образом, чтобы края не выступали друг за друга и находились на одном уровне.

На середину третьей фаланги указательного пальца перпендикулярно ей накладывается медиатор, кончик которого выпускается не более 3-4 мм. Медиатор прижимается слегка согнутой второй фалангой большого пальца. Положение медиатора корректируется при звукоизвлечении. Все пальцы должны касаться друг друга. В этом случае равномерно распределяется давление на медиатор между большим и остальными пальцами. Чтобы движения при игре на инструменте были легкими, на начальном этапе возможно использование картонного медиатора.

Постановка левой руки

Плечо левой руки должно свободно, естественно и, главное без напряжения провисать вдоль туловища, а локоть её, не прижимаясь к телу, несколько отводиться от корпуса исполнителя. Гриф домры кладётся на основание указательного пальца, а большой палец прикасается внутренней стороной ногтевой фаланги к противоположной стороне грифа на уровне третьего лада (при игре в первой позиции).

Пальцы поставить на лады в полусогнутом положении, подушечкой ногтевой фаланги. Очень удобно начинать постановку пальцев левой руки с исполнения тетрахордов. На первых уроках начинать постановку рекомендуется на слегка спущенных струнах, чтобы облегчить нажатие пальцев на струну и избежать болезненных ощущений.

Педагогу необходимо обратить внимание на то, чтобы ученик при игре на домре не поднимал высоко над грифом пальцы левой руки и не убирал их под гриф. Для этого педагогу нужно правильно подобрать упражнения и этюды на «удержание» пальцев.

Приёмы игры на начальном этапе обучения

Приёмы игры – это целесообразное движение рук и пальцев для формирования характера звучания инструмента.

Удар в одну сторону (вниз) по струне осуществляется следующим образом : кисть производит «замах на удар» вверх, затем естественным падением, используя силу тяжести в сочетании с активным движением, производит удар. Для каждого удара нужен самостоятельный замах. Следует избегать упора (нажима) медиатора на струну, после которого производится не удар, а толчок.

После удара вниз, медиатор ставит «точку» на низлежащей струне, а правая рука в это время должна расслабить мышцы в запястном суставе.

Удары в разные стороны – это равномерное чередование ударов медиатора по струне с одинаковой силой вниз и вверх. В медленном темпе нужно отрабатывать этот приём таким же образом как и удар вниз, то есть при ударе вверх нужно также поставить «точку» на вышележащей струне и расслабить правую руку в запястье.

Удары в разные стороны является одним из основных приёмов игры, применяющийся главным образом при исполнении произведений не имеющих певучего, кантиленного характера.

Тремоло – быстрое равномерное чередование ударов медиатора по струне в обе стороны, дающее возможность получить на инструменте непрерывный звук любой длительности. Удары вверх и вниз должны производиться только с одинаковой силой.

Тремоло - это единственный приём для исполнения певучих, мелодичных и кантиленных произведений.

К исполнению данного приёма следует приступать только после того, как учащийся научился уверенно держать медиатор и овладел такими приёмами игры как удар в одну сторону и в разные стороны. Не рекомендуется сразу добиваться частого тремоло у учащегося.

Следует помнить, что овладение тремолированием происходит от медленных к быстрым чередованиям ударов с соблюдением точного исполнения постановочных моментов правой руки.

Пиццикато – исполняется путем оттягивания струны подушечкой ногтевой фаланги большого пальца правой руки сверху вниз без сгиба пальца в суставе или подушечкой ногтевой фаланги среднего пальца снизу вверх с сохранением правильного положения остальных пальцев и кисти в целом.

При игре пиццикато большим пальцем медиатор располагается между ногтевыми суставами указательного и среднего пальцев острым концом вверх, для удобства возвращения его в исходное положение. Четыре пальца (указательный, средний, безымянный, мизинец) находятся у окончания панциря, ближе к пятке грифа.

При игре пиццикато средним пальцем медиатор остается между большим и указательным пальцами, не меняя своего положения. Движения кисти такие же, как при ударе вверх.

На начальном этапе, при неуверенном положении медиатора в правой руке, можно играть пьесы и упражнения приёмом пиццикато.

Штрихи

Для выявления музыкальной образности, содержания и характера произведения необходимо выбрать краски, чтобы добиться выразительного звучания песни, мелодии, наигрыша, танца и т. д. Выявить красочный звуковой план произведения помогают штрихи.

Штрих (нем. Strich – линия, черта) – это способ, характер ведения звука и его окраски. Он способствует выявлению фразировки, ее кульминации, динамической насыщенности, ритмической стройности, более полному раскрытию глубины смыслового значения музыкального произведения.

Маркато – обозначает играть твёрдо, подчёркнуто. При исполнении этого штриха в правой руке медиатор нужно сильно сжать между указательным и большим пальцами и после активного броска, удара вниз медиатором по струне, правую руку нужно расслабить. Пальцы в левой руке нужно ставить активно сверху. При исполнении данного штриха нужно обратить внимание на одновременное прикосновение к струне медиатора и пальца левой руки.

Легато – это связное исполнение звуков, при котором имеет место плавный переход от одного звука в другой. При исполнении этого штриха нужно особое внимание уделить пальцам левой руки. При восходящем движении звуков палец нужно плотно удерживать на струне до тех пор пока не поставлен следующий. При низходящем движении звуков последующий палец нужно заранее ставить на лад и плотно прижать его к грифу. Легато можно исполнять ударами вниз вверх за счет пальцевого легато левой руки и, конечно же, тремоло для исполнения певучих, кантиленных произведений.

Стаккато – короткое, отрывистое извлечение звука ударом медиатора по струне. После удара медиатором по струне, следует мгновенно уменьшить силу давления пальца левой руки на лад, чтобы струна отошла от порожка и прекратила своё звучание.

Работа над координацией

Координация (лат.) – согласование, соподчинение. Профессиональная игра на домре немыслима без хорошо координированных действий одной руки с другой, поскольку игровая деятельность на этом инструменте направляется единой для обеих рук музыкально - двигательной установкой .

Совпадение удара по струне медиатором с нажатием струны пальцем левой руки (особенно в быстром темпе) является одной из основных сложностей в процессе работы над развитием координации.

Большое значение для хорошо координированной игры имеет наличие активной внутренней настройки на исполнение в определённом метре с жёстким внутренним ощущением пульсации. Такая настроенность слуха и даже всего организма играющего будут воздействовать активно на достижение согласованности действий обеих рук.

Для работы над координацией рук мы с детьми играем упражнение «лесенка». Играя данное упражнение нкжно следить за активностью падения пальцеа левой руки на струну и броском медиатора на струну(они должны прикасаться к струне одновременно).

Совпадение импульсов – моментов нажатия пальцев и атаки медиатора – необходимое условие достижения чёткости в игре и правильности работы в медленном темпе. Слуховой контроль в этом случае должен быть нацелен на ощущение ритмического импульса при строгой синхронности работы правой и левой рук.

Динамические оттенки

В работе над формированием игровых навыков нельзя забывать о динамических оттенках. Знакомство с динамическими оттенками должно начинаться с первых же пьес, исполняемых учеником. Главное, чтобы понятие f и p, cress и dim и т. д. не носили формальный характер, так как каждый из этих оттенков имеет свою эмоциональную окраску и смысловое содержание.

В начальный период обучения важно учитывать то обстоятельство, что понимание содержания музыкального произведения маленьким ребенком способствует конкретность, ясность и определенность художественных образов. Эти качества в большей мере присущи программной музыке, которая способна привлечь юного музыканта к задаче раскрытия музыкального содержания, возбудить интерес учащегося к решению этой важнейшей проблемы. Уже само заглавие пьесы ( «Марш», «Дождь идет», «Прогулка» и т. д. ) ориентирует ребенка в характере музыки.

Заключение

Начальный этап формирования игровых навыков домриста является одним из сложных, так как в это время закладывается фундамент дальнейшего обучения и развития. Правильно сформированная основа создаёт возможность достичь более высокого развития домровой исполнительской техники. Исполнителям – домристам требуются дополнительные усилия, направленные на освоение особого комплекса навыков, связанных с исполнительской техникой. Домра отличается от других народных инструментов наличием «посредника» между рукой и инструментом – звук извлекается с помощью медиатора. Эта особенность создаёт определённые трудности в процессе освоения инструмента.

Главной задачей исполнителя – домриста является овладение правильным звучанием инструмента, то есть качественным звукоизвлечением, которое должно сохраняться во всех видах домровой техники: ударах, тремоло, штрихах, динамике, пальцевой беглости, ровности звука.

Формирование игровых навыков представляет собой сложный неоднородный процесс, включает обусловленные этапы и характеризуется рядом особенностей, которые проявляются в освоении и развитии навыков.

Формирование игровых навыков на начальном этапе обучения – это очень сложная, кропотливая работа преподавателя, требующая профессиональных знаний методики обучения игре на домре. Основная сложность начального этапа формирования навыков заключается в возрастных, психологических и физиологических особенностях развития детей младшего школьного возраста, которые необходимо учитывать в построении учебного процесса.

Список литературы

1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс: Книги первая и вторая. 2-ое изд. М., 1971.

2. Готсдинер А. Музыкальная психология. М., 1967.

3. Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением. М., 1961.

4. Вольская Т. – Уляшкин М. Школа мастерства домриста. Екатеринбург, 1995.

5. Коган Г. У врат мастерства. Москва, 1961.

Климов Е. Совершенствование игры на трехструнной домре. - М., 1972.

6. Кременштейн. Воспитание самостоятельности учащихся в классе специального фортепиано. М., 1969.

7. Круглов В. Искусство игры на домре. Москва, 2001.

8. Лукин С. Уроки мастерства домриста. Москва, 2006.

9. Михеев Б. Школа игры на четырёхструнной домре. Киев, 1989.

10. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Москва, 1982.

11. Олейников Н. О работе правой руки домриста. Свердловск, 1989.

12. Талызина Н.Ф. Формирование познавательной деятельности младших школьников. – М.:Просвещение, 1988.

13. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей.

14. Фейгин М. Индивидуальность ученика и искусство педагога. –М., 1975.

15. Хитрин Н. Методика освоения тремоло. Санкт-Петербург, 2004.

16. Цыпин Г. Музыкант и его работа. М., 1988.

17. Цыпин Г. Психология музыкальной деятельности. М., 1994.

18. Чунин В. Школа игры на трехструнной домре. Москва . “Советский композитор”. 1990.

"Проблема обучения игре на домре. Штрихи и колористические приемы." преподаватель домры Чулкова Лариса Георгиевна

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

Дополнительного образования детей. Детская школа искусств г. Нерюнгри

РЕФЕРАТ

Тема: « Проблема обучения игре на домре. Штрихи и

колористические приемы.

Выполнила: преподаватель домры

Чулкова Лариса Георгиевна

г. Нерюнгри, 2014

Проблема обучения игре на домре.

Штрихи и колористические приемы

 Полноценное развитие музыканта невозможно без комплексной методики, в основе которой лежит не только овладение необходимым ремеслом, но и мастерством в высоком смысле этого слова. Поэтому буквально с первых шагов обучения особое внимание уделяется развитию интонационного слуха ученика, достижения мышечной свободы, овладению артикуляции и динамикой, тембровым разнообразием звучания.

Сегодня, когда эстрадно-джазовая культура методом информационного «террора» вытесняет из музыкального быта любые элементы национального искусства, особенно важно понимать значение народной музыки и ее инструментария как носителей национальной культуры, их роль в нравственном воспитании личности.

Более того, в условиях современной экономики, складывающейся в нашей стране, концертирующим исполнителям на народных инструментах необходимо выдерживать конкуренцию с представителями академических специальностей. Для утверждения своих позиций в системе академических музыкальных инструментов музыкантам-народникам на первый план необходимо выдвигать культуру исполнительского мастерства, которая должна выступать как важнейший критерий профессионализма исполнителя.

Однако дальнейшему росту мастерства исполнителей на народных инструментах препятствует ряд не решенных теоретических и практических проблем. В полной мере эти проблемы свойственны и домровой педагогике. Задачи, стоящие перед современным домровым исполнительством, требуют безотлагательных мер. Необходимо привлечение всех ресурсов, разработанных в современной музыкальной педагогике.

Одной из первоочередных проблем в обучении игре на домре является ограниченность репертуара домриста. Перечень произведений, изучаемых в классе, весьма узок как в жанрово-стилевом, так и количественном отношении. Практически отсутствует репертуар, соответствующий современным потребностям концертного исполнительства и домровой педагогики. Достаточно остро ощущается недостаток учебного репертуара, особенно в колледжах и вузах. Многие произведения из домрового репертуара, ранее не доступные даже для учащихся среднего звена, в наши дни регулярно исполняются и входят в программы обучения в ДМШ. Между тем, общеизвестно, что именно репертуар, в котором отражено все богатство композиторских стилей, играет определяющую роль в профессиональном становлении любого музыканта-исполнителя.

Решением проблемы может явиться расширение учебного репертуара с учетом требований современного исполнительства. Существенную роль здесь может сыграть введение в учебно-педагогический репертуар переложений академической музыки. Разумеется, существует и опубликовано большое количество переложений произведений для домры, принадлежащих различным стилям и жанрам. Однако значительная часть из них в определенной степени устарела.

К произведениям, которые наиболее соответствуют выразительным возможностям домры и способствуют техническому развитию учащихся, следует отнести сочинения клавесинистов XVIII века. Прежде всего, это произведения Ф. Куперена, Ж. Ф. Рамо, Л. Дакена, Д. Скарлатти.

Анализ существующей практики показывает, что многие педагоги по классу домры, особенно в ДМШ и, отчасти, колледже, недооценивают их роль в развитии учащегося. А, между тем, клавесинная музыка имеет ряд важных качеств, способных помочь в обучении домристов, расширении технических возможностей исполнителя, выдвигая при этом ряд новых художественно-исполнительских задач. Музыка клавесинистов в силу своей звуковой эстетики требует от исполнителя разнообразного туше и дифференцированного подхода к звукоизвлечению. Подбор адекватных для воссоздания необходимого звука приемов и штрихов способствует развитию исполнительской техники и расширению штриховой палитры исполнителя-домриста.

Благодаря схожему характеру звучания переложение музыки клавесинистов для домры представляется оправданным и в художественном отношении.1 У исполнителя появляется звуковой образец, на который можно ориентироваться2, что открывает прекрасные возможности для работы над качеством звука. Изложение материала, прозрачность фактуры требует от исполнителя особого внимания к каждому звуку. Иначе все дефекты звукоизвлечения нарушают звуковой образ музыкального произведения.

Произведения клавесинистов позволяют сфокусироваться на решении узкопрофессиональных задач: содействуют формированию двигательно-моторных навыков, совершенствованию техники домристов.

Несмотря на перечисленный ряд столь значимых качеств, пьесы клавесинистов довольно редко включаются в репертуар домристов. Одна из причин заключается в отсутствии опубликованных переложений. Конечно, существуют авторские переложения, которые педагоги осуществляют самостоятельно, но они чаще всего так и не выходят за пределы класса. В основном, педагоги-домристы, составляя репертуарный план, используют в обучении лишь апробированные в домровом исполнительстве произведения.

Миниатюрность форм, характерная для музыки композиторов XVIII века, позволяет вводить эти пьесы в учебный план на разных ступенях обучения. В основном это колледжи и вузы, разумеется, возможно, включение пьес в репертуар успешно развивающихся учащихся детских музыкальных школ. Другой областью расширения репертуара является современная музыка, написанная специально для домры (так называемый «оригинальный репертуар»). Сочинения таких композиторов как С. Губайдулина, Е. Подгайц, В. Пожидаев, К. Волков, В. Беляев, Г. Зайцев значительно обогащают репертуар современного домриста.
Их музыка позволяет ярче раскрыть выразительные (художественные и технические), возможности домры, способствует выявлению ее концертных качеств. Современная музыка, с её нетрадиционным музыкальным языком и усложненными техническими задачами, пополняет репертуарный «багаж» домриста и стимулирует его профессиональный рост.

Не менее важной для повышения уровня профессионального обучения домристов является и проблема несоответствия технической подготовки запросам современного исполнительства, отсутствия методически выверенной системы технического воспитания. Усложнившийся репертуар, возросшие скоростные «режимы» его подготовки требуют от домриста высокого мастерства, которого трудно достичь без пересмотра существующих и внедрения новых технологий. В этой системе одним из центральных элементов является выработка эргономичных (целесообразных и экономичных) исполнительских движений, которые наилучшим образом позволят сформировать исполнительский аппарат.

В современной домровой педагогике этому вопросу не уделяется достаточное внимание. Как показывает практика, характерные технологические ошибки служат серьезным препятствием в развитии домриста.

Сформулируем основные правила, содействующие эффективному формированию эргономичных игровых движений.
Для левой руки это, прежде всего, уменьшение амплитуды поднятия пальцев со струны до возможного минимума. Пальцы следует готовить заранее, до момента их непосредственного нажатия. Нужен постоянный контроль и фиксация игровых движений на соответствующих упражнениях, с последующим переносом приобретенных навыков на музыкальный материал.
Эффективное формирование исполнительской техники домриста обеспечивается не только организацией целесообразных движений пальцев левой руки, но и согласованной работой всех ее частей. Отлаженные движения кисти, предплечья и пальцев левой руки помогают преодолеть трудности, возникающие из-за ширины мензуры инструмента, содействуют оперативному скольжению руки по грифу инструмента, точному попаданию на нужные ноты при скачках.

По сравнению с прошлым веком в домровом исполнительстве наметились новые черты — это яркое масштабное звучание, требующее особой культуры звука, тембровое и штриховое разнообразие. Для достижения данных качеств в домровой педагогике необходимы особые подходы к техническому развитию, основанные на введении новых технических средств, расширяющих исполнительские возможности домриста и полноценно раскрывающих сонорные (технические и выразительные) возможности инструмента. Здесь надо обратить внимание на следующее.

Исполнение любого вида туше (бросок, нажим) необходимо осуществлять «с опорой на струну» («игра в струну»). Этот подход к звукоизвлечению в несколько иной форме встречается в фортепианной («при игре погружаться до дна»), вокальной педагогике («звуковая опора», «петь в маску»). Игра «с опорой на струну» позволяет преодолеть технические дефекты («невызвученность» нот, промахи), значительно расширяет динамические возможности исполнителя, содействуя обретению полноценного концертного звука. Описываемая техника звукоизвлечения стимулирует мышечный тонус, активизирует работу игрового аппарата и, что не менее важно, слухового внимания учащегося, получая, как результат, уверенность в игровых движениях, техническую точность, лучшее усвоение и закрепление в сознании и в ощущениях музыкального материала.
Для раскрытия концертного звукового потенциала домры, необходимо использование всех частей руки при звукоизвлечения, их взаимодействия друг с другом.

Применение различных вариантов игровых движений правой руки способствует расширению динамической амплитуды и звуковой палитры исполнителя, позволяя выявлять звуковой образ соответствующий художественному замыслу самых различных по стилю и характеру произведений как традиционного, так и современного домрового репертуара.

Исполнителям-домристам и их педагогам при решении вопросов интерпретации, воплощения образа музыкального произведения важно помнить следующее правило: от характера игрового движения зависит и характер звучания, тот звуковой результат, который образуется от произведенного действия. Ограничивая исполнительские действия, мы получаем ограниченный набор исполнительских средств.

Не полностью решенной проблемой в обучении домриста представляется создание такой системы межпредметных связей, при которой дисциплины, сопутствующие специальности, подпитывали бы домриста теми знаниями и тем музыкальным материалом, которых не хватает ему в овладении современным репертуаром. Особое значение здесь имеют учебные дисциплины, в первую очередь связанные с исполнительской деятельностью. В этом ряду необходимо отдельно выделить ансамблевое музицирование.

Как известно, ансамблевая игра формирует музыкальное мышление, способствует творческой инициативе, самостоятельности, обогащает слуховой и исполнительский опыт; содействует более интенсивному развитию музыкальных способностей: слуха, памяти, метроритмического чувства. «Самоуправление» при ансамблевой игре активизирует слух, воспитывает умение слушать себя и других, и развивает инициативные, волевые качества ансамблистов.

Наиболее распространен в учебных заведениях дуэт, так как он удобен с точки зрения организации процесса обучения, концертных выступлений и подбора репертуара. Более значимыми в воспитании домриста являются трио, квартет, квинтет. Очевидно, чем шире состав, тем больше исполнительских задач можно решать в его рамках. Достижение единства приемов и штрихов, баланса между партиями и синхронности исполнения, решение проблем метроритмической организации исполнения в целом способствует успешному овладению навыками ансамблевой игры.

Ансамблевое музицирование представляет собой форму деятельности, открывающую самые прекрасные возможности для широкого ознакомления с музыкальной литературой различных художественных стилей. И здесь репертуар выступает регулятором качества, результативности процесса обучения и профессионального становления музыканта. Благодаря большим звуковым, тесситурным, тембральным и колористическим возможностям инструментов, входящих в его состав, ансамбль может значительно расширить репертуарный «багаж» домриста.

Важно отметить, что развитие домриста значительно интенсифицируется, если рассматривать его роль в ансамбле не только как исполнителя задач, поставленных педагогом, но и как активного участника исполнительского процесса. Следует практиковать подключение ансамблистов к решению репертуарных задач, предлагая выполнить им самим инструментовку и переложение произведений, не входивших ранее в репертуар коллектива. Поскольку для создания качественных переложений необходимо использовать сведения из различных областей музыкальной науки, то, в этой связи, ансамбль выступает своеобразным «полигоном», где могут применяться знания, полученные по другим специальным и общепрофессиональным дисциплинам: инструментовке, дирижированию, фортепиано, предметам музыкально-теоретического цикла и т.п.

Именно ансамблевое музицирование может выступить в области обучения игре на народных инструментах той специфической дисциплиной, которая позволит в значительной мере преодолеть многие проблемы в процессе профессионального становления домриста.

Таким образом, в решении проблем домровой педагогики необходимо использовать музыкально-педагогический опыт, в том числе накопленный в классах других исполнительских специальностей, опираться на сложившиеся традиции в сфере обучения игре на домре, а также учитывать современные тенденции исполнительства.

Реализация данных задач позволит интенсифицировать профессиональный рост исполнителей-домристов и будет содействовать дальнейшему прогрессу домрового исполнительства и педагогики.

                      

ШТРИХИ НА ДОМРЕ

Для выявления музыкальной образности, содержания и характера произведения необходимо выбрать краски, чтобы добиться выразительного  звучания песни, мелодии, наигрыша, танца и т.д. Выявить красочный звуковой план произведения помогают штрихи.

Штрих (нем. Strich – линия, черта) – это способ, характер ведения звука и его окраски. Он способствует выявлению фразировки, ее кульминации, динамической насыщенности, ритмической стройности, более полному раскрытию глубины смыслового значения музыкального произведения.
Штрихи делятся на продолжительные, короткие, отдельные, связные, отрывистые тяжеловесные и легкие отскакивающие.

Владение разнообразными способами звукоизвлечения и приемами игры  на домре, использование разных штрихов и их сочетаний – основа выразительного исполнения. Основные типы штрихов определились  в практике игры на струнных смычковых инструментах (прежде всего на скрипке), а их принципы и названия в дальнейшем были перенесены на другие виды исполнительства.

В музыкальной практике распространены три вида штрихов: легато, нонлегато, легатиссимо.

Легатиссимо (итал. Legatissimo) – очень связно, выдержанно, мягко, певуче, исполняется более активным тремоло, что придает эмоциональную окраску звуку (большую задушевность, певучесть, внутреннюю насыщенность чувств).

Легато (итал. legato) – связно, выдержанно, певуче, мягко. Исполняется тремоло, беспрерывно, как бы на одном дыхании.

Портето (итал. portata) – применяется при исполнении маркированных нот, объединенных лигой. Звучит связно, выдержанно, слегка подчеркнуто. Исполняется на тремоло.

Легато леджиеро  (итал. Legato leggiero) – звучит связно, выдержанно, легко. Исполняется ударами вниз, вверх, но пальцы левой руки додерживают длительность каждой ноты на ладах.

Легато акценто (итал. Legato accento) – звучит связно, выдержанно, акцентировано. Исполняется на тремоло, при этом каждая нота берется с замахом.

Легато акцентиссимо (итал. Legato accentissimo) – связно, выдержанно, очень акцентировано. Исполняется на тремоло, с большим замахом.

Нонлегато (итал.- nonlegato - раздельно) – штрих, при котором каждый звук должен быть слышим отдельно при игре беспрерывным  тремоло. Нонлегато обозначается черточкой над или под нотой, но при этом они объединены общей лигой. Группе нот, исполняемых нонлегато, помогает усилить или ослабить напряжение в мелодии, при этом данный штрих подчиняется общим динамическим задачам и характеру музыки.  Таким образом, в групповом плане сохраняется ощущение легато.

Тенуто (итал. tenuto ) – выдержанно . играется тремоло на каждую ноту, но отличается тем, сто при этом штрихе предельно полно выдерживается длительность, ровно по силе звучания (без подчеркивания начала). Ощущается как бы  “дыхание”  (перерыв перед следующим звуком). Обозначается черточкой над или под нотой , лил словом  tenuto (сокращенно  ten).

Деташе (франц. detacher - отделять) – каждый звук исполняется отдельно ударом или тремоло. При исполнении штриха деташе пальцы левой руки выдерживают на ладах полностью длительность ноты (в этом отличительная особенность игры штриха деташе от стаккато).обозначается черточкой под или над нотами.

Маркато (итал. marcato - выделяя). Звучит раздельно, укорочено, акцентировано. Исполняется на тремоло, ударами вниз, вниз – вверх.

Стаккато (итал. staccato - отрывисто) – штрих применяется для извлечения коротких отрывистых звуков. В отличие от деташе, при исполнении стаккато пальцы левой руки после извлечения звука ослабляют нажим на струну или слегка прикасаются к звучащей открытой струне.
Стаккато обозначается точками над или под нотами или словам staccato. Он исполняется ударами вниз и реже – вверх,  а в более подвижных темпах – чередующимися ударами.

Стакатиссимо (итал. ctaccatissimo – очень отрывисто) – штрих позволяет получить еще более легкие,  “отскакивающие” ноты. Звучит очень коротко и четко.

Мартеле (франц. martele - отчеканивая) – звучит отрывисто, коротко, очень акцентировано. Обозначается клинышками над нотами.

Стаккато акценто – еще более акцентированные короткие отрывистые, ноты. Обозначается точками над нотами, и над точкой знак акцента.                        
ПРИЕМЫ ИГРЫ НА ДОМРЕ

Русский народный инструмент – домра в последние годы все более утверждается на концертной эстраде как сольный инструмент с богатыми техническими и выразительными возможностями, имеющий свое тембровое – колористическое лицо.

Колористические или иными словами красочные приемы – это особые способы извлечения звука специфического по колориту и тембровой выразительности.

Все разнообразие красочных и игровых приемов можно объединить исходя из общего звукового эффекта в несколько основных групп.

  1. Флажолеты.

  2. Пиццикато.

  3. Вибрато.

  4. Глиссандо.

  5. Эффекты тембра.

  6. Шумовые эффекты

Рассмотрим возможные варианты исполнения обозначения в нотах и оттенки звучания красочных игровых приемов.

ФЛАЖОЛЕТ

Флажолет – это звук особого тембра, получаемый легким прикосновением пальца к струне в местах ее деления на 2,3,4 части. В каждой точке деления извлекается таким способом один из обертонов определенного звука – основного тона. Если основным тоном является открытая струна, то прикосновением пальца в точках деления получается ряд натуральных флажолетов.

Флажолеты носят название октавных, квинтовых, квартовые и тд. Так как при обыкновенном нажатии а не легком прикосновении пальца, мы получаем звук октавы, квинты, кварты и тд. выше основного тона.

Натуральные флажолеты извлекаются двумя способами:

Подушкой любого из пальцев левой руки легко прикасаемся к струне над пятым, седьмым, двенадцатым, девятнадцатым, двадцать четвертым ладом; одновременно извлекаем флажолет ударом медиатора по струне; после извлечения флажолета подушечку тот час же отрываем от лада.

Извлекаем флажолеты только правой рукой; подушечка среднего пальца прикладывается к струне с противоположной стороны. Одновременно с прикосновение среднего пальца извлекается флажолет ударом медиатора по струне.

Кроме натуральных флажолетов в игре пользуются искусственными флажолетами которые получаются от укороченной (прижатой пальцем) струны. Обозначаются фланелеты так:

Обычная нота указывает место нажатия струны пальцем левой руки, ромбовидная нота – место прикосновения к струне среднего пальца правой руки. Исполняются флажолеты одним способом аналогично второму способу извлечения натуральных флажолетов пальцем правой руки. Пальцем левой руки зажимаем лад соответствующий указанной ноте. Флажолет на домре звучат ярко, звонко, подобно звуку челесты или ксилофона.

ПИЦЦИКАТО

Пиццикато – прием извлечения звука щипком на струнном музыкальном инструменте. Пиццикато на домре –игра пальцем, а не медиатором.

Наиболее распространенный доступный прием-пиццикато большим пальцем правой руки. Обозначается pizz. б.п. Сложность в освоении приема состоит в быстром освобождении большого пальца от медиатора для игры и быстром возвращении медиатора в прежнее положение. При этом медиатор можно захватить первыми фалангами указательного и среднего пальцев правой руки или медиатор можно прятать в ладонь или медиатор можно прикрепить специальной резиночной к указательному пальцу правой руки; в этом случае большой палец всегда свободен для игры пиццикато.

Аккорды пиццикато большим пальцем звучат несколько арпеджированно.

Пиццикато средним пальцем pizz. ср. п. – который защипывает струну вверх при исполнении одинарных нот, в обе стороны при исполнении аккордов. Используется прием в случае, когда для освобождения большого пальца от медиатора нет времени и исполнить пиццикато всего несколько нот.

Пиццикато указательным пальцем pizz. ук.п. – который защипывает струну вверх: медиатор при игре указательным пальцем «прячется» в ладонь и поддерживается безымянным и средним пальцами правой руки. Исполнение аккордов пиццикато указательным палацем подражает балалаечному приему «бряцание».

Можно чередовать при исполнении аккордов большой и указательный пальцы.

Пиццикато – дробь (др.) – последовательное скольжение полусогнутых пальцев (начиная с мизинца по всем струнам).

Прямая дробь – движение вниз.

Обратная дробь – движение вверх.

Прямая дробь подразделяется на большую и малую: в исполнении малой участвуют четыре пальца, кроме большого; большая дробь завершается ударом большого пальца. Используется дробь для акцентирования.

Двойное пиццикато – одновременный щипок двух пальцев: большого вниз и указательного или среднего вверх.

Пиццикато пальцами левой руки или «срывы» (сдерживание) – прием который характерен для нисходящий последовательностей.

В восходящих последовательностях, в двух или более нот при ударе первой ноты медиатором, последующие ноты можно исполнять бросками пальцев левой руки на лады. Этот прием называется гитарное легато, обозначается знаком «Х» над нотой.

ВИБРАТО

Вибрато – (итальянское vibrato – вибрация) – прием исполнения, заключающийся в колебании пальца левой руки на струне.

Вибрато на домре не является основным исполнительским приемом, а используется редко, только для придания окраски звуку. Это связано с быстрым угасанием колебания струны, чем вызывает быстрое падение уровня звука, так как на домре натяжение струн сильнее, нежели чем на других струнных инструментах.

Вибрато можно исполнять по разному.

Покачивание струны из стороны в сторону пальцем левой руки.

За счет покачивания грифа кистью и предплечьем левой руки при плотном нажатии пальцев левой руки. Амплитуда вибрации небольшая. Данный способ вибрации употребляется при исполнении аккордов пиццикато или медиатором.

Балалаечный прием – вибрато правой руки за подставкой. Пользоваться им нужно крайне осторожно, так как дека на домре тоньше, чем на балалайке и можно повредить инструмент.

Вибрация открытой струны достигается путем нажатия указательным пальцем правой руки на звучащую струну выше верхнего порожка. Большой палей при этом противостоит силе указательного пальца.

ГЛИССАНДО

Глиссандо (фр. Gliss – скользить) скольжение пальцем от одной ноты к другой в восходящем или нисходящем направлении. Этот эффектный колористический прием, который не следует путать с портаменто – выразительным глиссандо в кантилене.

На всем протяжении скольжения глиссандо выполняется плотно прижатыми к струне пальцами. Частота тремолирования не уменьшается, а наоборот увеличивается.

Глиссандо правой рукой – арпеджио – равномерное скольжение медиатора вверх и вниз по двум, трем, четырем струнам.

ИГРА НА ГРИФЕ И У ПОДСТАВКИ

Звук, извлекаемый в различных точках струны, имеет различную тембральную окраску. Наиболее яркий контраст тембров проявляется при игре на грифе и у подставки.

Обозначение приемов:

У подставки – sul ponticello.

На грифе – ord.

Приемы звучат очень эффектно, в зависимости от характера исполняемого произведения могут вызывать различные ассоциации, что дает пищу для развития воображения ученика, так же способствуют развитию слуха, именно тембрального.

ШУМОВЫЕ ЭФФЕКТЫ

Шумовые эффекты не имеют определенной высоты звучания, подчеркивают ритмический рисунок данного отрывка пьесы, подражая ударным инструментам.

Здесь нужна особая сноровка в выполнении этого приема, для того, чтобы точно попасть на струны за подставкой.

Основное условие: точка опоры предплечья на обечайки домры снимается, рука смело движется вдоль струны. Выполняя движение по кругу или полукругу без дополнительного холостого замаха медиатора.

Игра на щитке – играть медиатором по щитку домры – в соответствии с указанным ритмом.

Игра по зажатым струнам или боковой стороной медиатора по струнам.

Эффект шума ветра, волн – домру приподымаем руками, разворачиваем к себе так, что бы дека находилась параллельно полу (корпус внизу). Начинаем дуть в голосник, ищем наилучшую точку резонирования для получения более насыщенного и сильного звука.

Произведения известных исполнителей А. Цыганкова, Б. Михеева, Т. Вольской стали богатым источником технического арсенала домриста.

Результаты всероссийских и международных конкурсов исполнителей на русских народных инструментах показали, что работа над колористическими приемами игры должна стать составной частью работы над техникой. Это значительно обогатит палитру выразительных средств домриста, и пробудят его интерес к дальнейшим творческим поискам в области красок на домре.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Приемы игры и штрихи очень тесно взаимосвязаны и постоянно находятся во взаимодействии. Через прием игры и штрих исполнитель приближается к характеру произведения и  к его содержанию. Как уже было сказано выше, существует проблема обозначения приемов игры, а  также часто путаются штрихи с приемами исполнения.

ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

  1. Александров А. Школа игры на трехструнной домре. Москва. Музыка . 1990.

  2. Баренбойм Л.А. Фортепианная педагогика. М., 2007.

  3. Вольская Т. Технология исполнения красочных приемов игры. Свердловск.1998.                             

  4. Гареева И.«Ступени мастерства домриста»                          
    Имханицкий М.И. О сущности народных инструментов // Вопросы народно-инструментального исполнительства и педагогики./ Межвузовский сборник статей./ Сост. Сапожников П., отв. ред. Имханицкий М., общ. ред. Берлянчик М. Тольятти, 2002.

  5. Копчевский Н.А. Клавирная музыка: Вопросы исполнения. М., Музыка, 1986.

  6. Круглов В.П. Искусство игры на домре. М., 2001.

  7. Лукин С.Ф. Уроки мастерства домриста. В семи частях. Иваново, 2008.

  8. Лысенко Н. Методика обучения игры на домре. Киев. 1990
    Методическая программа для домры и балалайки

  9. Михеев З. Рассказы о русских народных инструментах. Москва. 1990

  10. Чунин В. Школа игры на трехструнной домре. Москва .      “Советский  композитор”. 1990.

  11. Русские народные инструменты. (история, теория, методика).


Смотрите также