Как научиться играть на кларнете самостоятельно


Методическая разработка "Обучение игры на кларнете"

МЕТОДИКА

ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА КЛАРНЕТЕ

Автор

Преподаватель духовых инструментов

Заслуженный работник культуры Р.Ф.

Трунов О.Д.

Кемерово

1. Введение.

Методика обучения игре на каком-либо музыкальном инструменте является частью музыкальной педагогики. На основе анализа и обобщения опыта лучших отечественных и зарубежных педагогов - музыкантов и исполнителей методика изучает закономерности и приемы индивидуального обучения.

Методика обучения на духовых инструментах, пожалуй, самая "молодая" среди других исполнительских методик, она складывалась и развивалась постепенно. Каждое поколение музыкантов внесло свою лепту в ее развитие.

Говоря о зарождении российской исполнительской школы на духовых инструментах, следует отметить: С. В. Розанова, В. Н. Цыбина, Н. И. Платонова, Б. А. Дикова, А. И. Усова, В. М. Блажевича, М. И. Табакова. Приоритет в становлении методики и доведения ее до уровня учебной дисциплины принадлежит Сергею Васильевичу Розанову, сформировавшему ее основополагающие принципы в первом специальном пособии "Основы методики преподавания и игры на духовых инструментах" (1935 г.) А далее последовали работы Б. А. Дикова "О дыхании при игре на духовых инструментах", Н. И. Платонова "Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах", Б. А. Дикова "Методика обучения игре на кларнете" А. А. Федотова "Методика обучения игре на духовых инструментах" и многие, многие другие. За последние несколько лет научно-теоретический актив духовиков пополнился более чем тремя десятками работ, созданных педагогами различных консерваторий страны, работ, серьезно рассматривающих отдельные проблемы исполнительства на духовых инструментах.

Наличие солидной теоретической базы позволяет поднять преподавание методики обучения игре на духовых инструментах на новую качественную ступень.

2. Разновидности инструмента.

В конце семнадцатого столетия, предположительно в 1690 году Иоган Кристоф Деннер (1655 - 1707) выдающийся музыкальный мастер деревянных духовых инструментов из Нюрнберга изобрел новый инструмент, видоизмененное шалюмо, которое явилось прообразом современного кларнета, необычным было то, что вместо надрезного язычка, бывшего характерной деталью многих типов шалюмо, на новом инструменте появился клювообразный деревянный мундштук с камышовой тростью, которая привязывалась к мундштуку шнурком. Первый кларнет был длиной всего пятьдесят сантиметров (общий строй in C) у него было восемь открытых звуковых отверстий из которых одно располагалось с тыльной стороны и закрывалось большим пальцем левой руки, и два клапана.

Инструментальные мастера прошлого в процессе последовательного усовершенствования конструкций кларнета in B создали ряд разновидностей этого инструмента. В современных оперных, симфонических и духовых оркестрах применяются: сопрановые кларнеты Си - бемоль, Ля, малые кларнеты Ми - бемоль, До и басовый кларнет, что позволяет композиторам использовать в своих произведениях сочетания различных кларнетовых тембров.

Современный кларнет (системы Бема) вполне совершенный инструмент, обладающий хорошими тембровыми качествами во всех регистрах и достаточной интонационной точностью звуков. Клапанный механизм этого инструмента сконструирован очень целесообразно, благодаря чему играть на кларнете системы Бема (французская) удобнее и легче чем на кларнете системы Оелера (немецкая). Кларнеты системы Бема имеют существенные отличия в построении некоторых частей клапанно-рычажного механизма, что связано, прежде всего, с характерным принципом игрового использования мизинцев. Если при игре на кларнете системы Оелера каждый из мизинцев исполнителя надавливает обычно два соседних клапана и делает это с помощью скользящих движений по специальным роликам, то у кларнетов системы Бема вместо "скользящих" переходов используется принцип поочередного движения обоих мизинцев, каждый из которых управляет движениями четырех взаимозаменяемых клапанов. Этот принцип движения является более удобным и эффективным, и обеспечивает исполнителям наиболее благоприятные условия для развития пальцевой техники.

3. Отбор учащихся.

С большим вниманием и высокой требовательностью следует отнестись к отбору учащихся. Самый опытный и талантливый педагог будет обречен на неудачу в своей педагогической работе, если его ученики не обладают достаточными профессиональными данными. Попытка развить слабые способности, как правило, не оправдывает затраченных усилий.

Не будучи ни в коей степени вредной профессией, исполнительство на кларнете должно быть противопоказано лицам, страдающим какими бы- то ни было формами заболеваний легких и сердца. Поэтому к приемным испытаниям следует допускать только тех, кто прошел медицинское обследование с удовлетворительными результатами. Говоря о физических особенностях, мешающих обучаться игре на кларнете, нужно иметь в виду лишь отклонения от нормы. Незначительные физические недостатки, как, например, некоторое искривление передних зубов в целом ряде случаев не помешали талантливым людям достигнуть высокой степени мастерства.

Решающим критерием при определении пригодности поступающего обучаться на кларнете должна быть достаточная музыкальность: хороший музыкальный слух, чувство ритма и музыкальная память. Тщательная проверка этих данных у учащегося совершенно необходима. Наиболее благоприятный возраст, в котором следует начинать учиться игре на кларнете - это девять, десять лет. В это время весь организм достигает уже необходимого развития, и обучение может пойти очень успешно, в более позднем возрасте обычно приходится сталкиваться с трудностями, главным образом, в совершенствовании техники. Обязательным условием нормального развития кларнетиста является постановка, отвечающая следующим требованиям: стоять надо прямо, ноги могут быть немного расставлены. Руки не должны быть напряжены и прижаты к туловищу. Пальцы слегка согнутые лежат свободно на клапанах. Инструмент поддерживается на подставке большим пальцем правой руки. Трость с мундштуком должна лежать на середине нижней губы, углы рта плотно сомкнуты, верхние зубы касаются мундштука примерно на расстоянии двух третей от среза.

Первый этап обучения начинающего требует от педагога большого внимания. Необходимо следить и за правильностью положения инструмента, и за дыханием, и за точностью интонации, и за всеми исполнительскими движениями. Малейший недосмотр педагога может привести к усвоению учащимся неправильных навыков, исправление которых всегда представляет значительные трудности. Самые полезные замечания и указания педагога не дадут существенных результатов, если учащийся сам не поймет, что каждое указание педагога - это задание для настойчивой, систематической, самостоятельной домашней работы, без которой невозможно достижение успехов.

Следует отметить наиболее распространенные недостатки, встречающиеся у начинающих кларнетистов, проходивших первоначальное обучение у плохих или малоопытных педагогов:

1. Неправильное положение кистей рук, - они неестественно выгнуты вовнутрь, тем самым, снижая подвижность пальцев.

2. Надуваются щеки и губы при игре, нарушая при этом постановку губного аппарата, что влечет за собой искажение звука его интонационную неустойчивость.

3. Высоко поднятые во время игры и оттопыренные свободные пальцы также следует считать существенным недостатком ограничивающим технику и портящим внешний вид играющего.

4. Неправильный набор дыхания "в грудь" не позволяет произвести полный набор воздуха, ограничивая исполнительские задачи.

Для устранения и предупреждения появления указанных и других возможных недостатков педагогу требуется не только большое внимание в первоначальном периоде обучения, но также настойчивость и упорство в борьбе за качество постановки.

Начинающему обучаться игре на кларнете, необходимо заниматься не менее двух - трех раз в день, так как продолжительность каждого занятия не должна превышать двадцать минут. В первоначальный период обучения главное внимание педагога должно быть сосредоточено на качестве звука. С самых первых уроков необходимо развивать у учащихся высокую требовательность к красоте звучания инструмента и к чистоте интонации, иначе учащийся привыкнет к недостаткам своего звука и к неточной интонации, переставая совершенствовать эти важнейшие стороны своего исполнительского мастерства.

4. Физиологическая характеристика исполнительского процесса.

Искусство игры на кларнете, как и на любом другом духовом инструменте, безусловно, может быть отнесено к одному из наиболее сложных видов трудовой деятельности человека, так как в процессе музыкального исполнения кларнетист должен очень точно скоординировать действия целого ряда компонентов: зрения, слуха, памяти, мышления, дыхательного аппарата, мышечно-двигательных навыков связанных с работой губ, языка, пальцев, волевых усилий, музыкально-эстетических представлений и т.д.

Именно это разнообразие психофизиологических действий выполняемых музыкантом в процессе игры и определяет сложность музыкально-исполнительской техники. Решающая роль в этом сложном процессе принадлежит разуму исполнителя, то есть его сознательному отношению к вопросам исполнения и преднамеренным действиям с целью достижения намеченной художественной задачи.

Процесс звукоизвлечения на кларнете можно представить себе в виде нескольких взаимосвязанных звеньев единой психофизиологической цепи: нотный знак - представление о звуке - мышечно-двигательная установка - исполнительское движение - реальное звучание - слуховой анализ. В ходе осуществления этой взаимосвязи центральное место принадлежит музыкально-слуховым ощущениям и представлениям играющего. Опираясь на свой внутренний слух, способность к музыкально-слуховому воображению, исполнитель в процессе игры на инструменте постоянно воплощает предварительно внутренне слышимые им звуки в реально звучащие. В этом и состоит важнейшая особенность любого музыкального исполнения.

Специфика музыкального исполнительского процесса требует активного взаимодействия мышления, музыкального слуха, губ, дыхательного аппарата, языка и пальцев играющего. Это и есть тот исполнительский аппарат, с помощью которого музыкант, играющий на духовом инструменте, решает разнообразные задачи практического звукоизвлечения.

5. Организация постановки аппарата.

(губной аппарат, дыхание, язык)

А.

В процессе игры на кларнете, как и на других духовых инструментах, наиболее сложные и тонкие действия выполняет губной аппарат исполнителя.

При игре на кларнете колебания трости регулируются в основном нижней губой, которая находится в непосредственном соприкосновении с тростью. Подвернутая немного на нижние зубы губа создает как бы "подушечку" поддерживает и поджимает трость снизу, исключая ее прямое соприкосновение с нижними зубами и с помощью меняющегося нажима на тонкий конец трости регулирует процесс ее колебания

Верхняя губа охватывает клювообразный срез мундштука для предотвращения возможной утечки выдыхаемого воздуха.

В процессе звукоизвлечения на кларнете специфическая работа губного аппарата протекает в неразрывном контакте с мундштуком и тростью. Поэтому правильная постановка мундштука на губах, рациональное взаимоположение губ и трости имеют большое практическое значение для исполнителей.

Рассмотрим способ постановки, принятый на вооружение современными кларнетистами, слегка подвернутая нижняя губа образует пружинистую мускульную подушку, на которой удобно располагается трость, а верхняя плотно прилегает к мундштуку. Верхние зубы лишь слегка опираются на срез мундштука, поэтому при игровом контакте центральных участков нижней губы с тростью последняя не испытывает напряженной хватки губ. Губы играющего ни в коей мере не должны растягиваться в стороны углов рта, произносится как бы буква "О" сохраняя естественное положение. Эта постановка помогает кларнетистам избежать излишнего напряжения и утомления губ в процессе игры.

Б.

Исполнительское дыхание развивается в процессе обучения на духовом инструменте и специальных "дыхательных" упражнений для учащегося не требуется.

Если при обычном дыхании время вдоха и выдоха приблизительно одинаково, то при исполнительском дыхании вдох делается достаточно быстро, выдох же производится медленно, с разнообразной динамикой, в зависимости от характера исполняемой музыки.

Начинающему надо объяснить процесс исполнительского дыхания, который всегда связан с активной работой диафрагмы.

Во время вдоха плечи не должны подниматься. С началом выдоха грудная клетка должна еще сохранять положение, которое она приняла при вдохе и только постепенно переходить к положению выдоха. Расход воздуха должен быть не более того, который необходим для образования требуемого звука. Пока учащийся не научился делать активный вдох с удержанием грудной клетки в положении вдоха, он постоянно будет испытывать недостаток воздуха для исполнения даже относительно небольшой музыкальной фразы. Необходимо время пока разовьется в нужной степени соответствующая дыхательная мускулатура и позволит молодому исполнителю с достаточной свободой управлять своим дыханием.

Дыхание в процессе игры на кларнете осуществляется главным образом через рот при незначительном участии носа. В условиях игры на кларнете вопрос дыхания сводится к умению играющего использовать свойственную дыхательной мускулатуре гибкость, способность исполнительского дыхания видоизменяться в зависимости от строения музыкальных фраз. При этом, чем меньше времени предоставляется кларнетисту для произведения очередного вдоха, тем меньшее участие в нем должны принимать верхние, наименее подвижные отделы грудной клетки.

Исключительно важное значение для овладения навыками дыхания приобретает также умение играющего пользоваться так называемым "опертым" дыханием. Опора дыхания обеспечивает исполнителю произведение длительного и интенсивного выдоха, при котором выдыхаемый воздух подается в инструмент плавной, насыщенной и равномерной струей без каких-либо толчков и перерывов.

Это достигается умением играющего в момент выдоха плавно втягивать стенку живота внутрь и одновременно удерживать ребра и диафрагму возможно дольше в том положении, которое они занимали после окончания вдоха.

Значение опоры дыхания для кларнетиста трудно переоценить. Обеспечивая широту, плавность и равномерность выдоха, она благоприятно сказывается на полноте и ровности звучания, то есть на его качестве. Кроме того, опора дыхания позволяет исполнителю экономно расходовать воздух при выдохе и осуществлять сознательный контроль за истечением выдыхаемой струи. Хорошее владение опорой дыхания помогает кларнетистам снять излишнюю физическую напряженность в организме, в частности избавиться от раздуваний шеи и излишнего напряжения губного аппарата.

В.

При игре на кларнете работа языка осуществляется в непосредственной связи с работой трости, органов дыхания, артикуляционного аппарата, пальцев и музыкального слуха исполнителя.

Для высококачественного выполнения атаки звука и различных приемов звукоизвлечения, язык кларнетиста должен обладать природной гибкостью и подвижностью.

В современной исполнительской практике встречается использование трех видов движения языка при начале звукоизвлечения, то есть трѐх видов атаки: твердой атаки, мягкой атаки и комбинированной атаки.

Твердая атака звука осуществляется при помощи быстрого энергичного отталкивания, отдергивания передней части языка от игровой поверхности трости как бы произнося слог "ТА" и одновременной очень активной посылки в инструмент выдыхаемого воздуха, получившего до момента атаки необходимое уплотнение в полости рта. Начало звука при этом будет четким и ясным.

Мягкая атака звука схожа с принципом исполнения твердой атаки, только язык здесь более расслаблен, отскакивает от трости более спокойно, произнося слог "ДА", воздушная струя посылается сконцентрированной и полной. Таким образом, достигается более мягкое произношение звука.

В основе комбинированной атаки (двойное стаккато) лежит прием поочередного регулирования поступательного движения выдыхаемой струи воздуха с начала передней, а затем задней частью языка, произнося слоги "ТА - КА". Этот вид атаки представляет для кларнетистов немалую трудность, но овладев им они не испытывают затруднений в исполнении самых быстрых стаккатных пассажей.

Приемы придания музыкальному звуку определенного характера и окраски, а также соединение звуков между собой получили в музыке название штрихов.

Все штрихи по артикуляционному принципу целесообразно разделить на определенные группы.

В первую группу следует включить штрихи, исполняемые при помощи твердой атаки звука:

1. Деташе - характеризуется энергичным, но не резким толчком языка при атаке и достаточно полной протяженностью звука.

2. Маркато - прием извлечения отдельных, подчеркнуто сильных звуков с акцентированным началом звучания и последующим его ослаблением.

3. Стаккато - извлечение отдельных, отрывистых звуков с помощью быстрых и легких толчков языка.

4. Мартеле - извлечение отдельных, подчеркнутых и выдержанных на одной динамике звуков с помощью энергичной атаки и усиленного выдоха.

5. Тенуто - прием извлечения отдельных, четких, но не акцентированных, предельно выдержанных по длительности звуков.

Во вторую группу войдут штрихи, исполняемые мягкой атакой звука:

1. Нон легато - прием извлечения слегка укороченных отдельных звуков при помощи мягкого толчка языка во время атаки.

2. Портато - извлечение звуков при помощи мягких, незаметных толчков языка при атаке, обеспечивая плавный переход от звука к звуку при максимальном выдерживании их длительности.

3. Легато - связное извлечение звуков, при котором язык участвует лишь в воспроизведении первого звука.

Третью группу составляют наиболее сложные и специфические способы исполнения, требующие особых артикуляционных приемов, к ним относятся:

1. Двойное стаккато

2. Фруллато


3. Глиссандо

Навыки исполнения штрихов и постоянное их совершенствование должны прививаться кларнетистам с первых шагов обучения игре на кларнете. При этом изучение различных штрихов должно проходить в определенной последовательности. В начале следует изучать простейшие штрихи (деташе, легато), а за тем переходить к освоению более сложных и специфических штрихов.

6. Работа над звуком, интонацией, техникой при игре на кларнете.

Звук современного кларнетиста, обладая мягкостью, полнотой, яркостью и глубокой выразительностью в руках одаренного исполнителя способен выражать самые различные настроения. В работе над звуком у кларнетистов одним из условий полноценного звучания является хорошее качество мундштука и трости - компонентов, оказывающих непосредственное влияние на звукообразование. Другой не менее важной особенностью звукоизвлечения на кларнете считается умение играющего создать наилучшие условия для деятельности своего исполнительского аппарата:

1. Овладеть рациональной игровой постановкой губ, основанной на правильном их взаимоотношении с мундштуком и тростью, исключая полную зажатость или чрезмерное напряжение губного аппарата.

2. Свободно владеть исполнительским дыханием, то есть умение кларнетиста производить полный, гибкий и равномерный выдох в процессе игры.

3. Умение пользоваться различными видами атаки.

4. Правильно интонировать.

Если кларнетист не будет свободно владеть комплексом перечисленных особенностей качественного звукоизвлечения, то он по-настоящему не сможет рассчитывать и на овладение всем звуковым спектром своего инструмента.

Умение начинающего кларнетиста правильно интонировать в процессе игры, то есть постоянно извлекать из инструмента звуки максимально точные по высоте, громкости и тембру составляет одно из важнейших и неотъемлемых качеств его дальнейшей профессиональной подготовки.

Самая блестящая техника, самое высокое качество звука утрачивает свое значение, если исполнитель играет фальшиво. Точного интонирования педагог должен требовать от ученика буквально с первых уроков и по мере развития учащегося, повышать эти требования, добиваясь от молодого исполнителя непримиримого отношения к малейшей интонационной неточности.

Первым условием для верного интонирования является хороший слух и правильная постановка губ на инструменте. Но есть особенности и конструктивного характера. Кларнет, как и другие духовые инструменты, не лишен недостатков в отношении точности настройки отдельных звуков. Несколько ниже нормы звучат: Ми малой октавы, До#, Ре, Ре#, Ми третьей октавы. Несколько выше нормы звучат Сиь малой октавы, Фа, Сиь, Си второй октавы и До третьей октавы. Наличие в звукоряде современного кларнета недостаточно точно настроенных звуков делает интонирование более трудоемким, поскольку в процессе игры кларнетист должен принимать дополнительные меры предосторожности для сохранения чистоты интонации.

В достижении точного интонирования преподаватель должен подсказать ряд мер:


1. Настроить общий строй инструмента с помощью установки меньшего или большего бочонка, а в случае если их нет настраивать инструмент, раздвигая бочонок и верхнее колено.


2. Заменить трость, так как более "тяжелая" трость обеспечивает некоторое понижение интонации, а "легкая" - ее повышение.


3. Изменить напряжение губ и дыхания с целью последующего изменения режима колебания трости, что влияет на частичное повышение или понижение звука.


4. Применение различных аппликатурных комбинаций, основанных на закрывании или открывании дополнительных звуковых отверстий и клапанов, что тоже содействует повышению или понижению звука.

Метроритм является одним из основных выразительных и формообразующих средств музыки. Метроритм для исполнителя это не застывшее механическое движение, а живая, гибкая пульсация основанная на периодическом акцентировании отдельных звуков. Преподаватель с первых уроков должен прививать ученику чувство ритма, объяснять начинающему кларнетисту сложные метроритмические рисунки, при игре гамм, этюдов добиваться ровности звучания всех нот без ускорений и замедлений. Чувство ритма, как и другие исполнительские способности необходимо постоянно развивать и совершенствовать, причем в процессе этого развития особое внимание следует обратить на индивидуальные ритмические наклонности музыкантов, то есть на "загоняющих" и "затягивающих". Исправлению подобных недостатков содействует систематическое прослушивание хорошей музыки в исполнении выдающихся мастеров. Можно в качестве начального средства обратиться к метроному, замена крупного счета на более мелкий - 2/4 = 4/8 или наоборот.

Для развития техники пальцев кларнетисту необходимо освоить: временную, пространственную, аппликатурную точность опусканию и поднимания пальцев.

1. Временная точность - это способность пальцев обеспечить нужные игровые движения в нужное время.

2. Пространственная точность - это ощущение пространства или ощущение расстояний, оно необходимо при движении всех девяти пальцев участвующих в аппликатурных комбинациях, но особое значение оно имеет в работе мизинцев. При игре на кларнете французской системы мизинец каждой руки обслуживает по четыре клапана, принципы расположения которых на инструменте имеют существенные различия.

3. Аппликатурная точность заключается в умении исполнителя находить наиболее рациональную аппликатуру и строго придерживаться ее в процессе игры, что позволяет играющему в короткие сроки добиться необходимой автоматизации пальцевых движений.

Важнейшими качественными показателями и условиями развития пальцевой техники кларнетиста является и его сознательность, и управляемость.

Первая задача педагога - наиболее рационально приспособить пальцы ученика к игре на кларнете. Чтобы избежать лишнего напряжения большого пальца правой руки, каждому кларнетисту персонально надо приспособить подставку, а не довольствоваться тем, как она сделана на фабрике.

Лучшим положением пальцев на кларнете общепризнанно являются полусогнутые, относительно свободные пальцы обеих рук. Степень согнутости пальцев и расстояние между ладонями и инструментом зависит от индивидуального строения рук, длины пальцев. Очень важно чтобы указательный палец левой руки был близок к клапанам Ля первой октавы и Соль# первой октавы. Указательный палец правой руки надо стараться держать ближе к клапану Миь первой октавы.

Работа пальцев должна быть естественной и свободной. Педагогу необходимо постоянно держать в поле зрения и постоянно корректировать постановку пальцев у ученика, ибо отклонения от нормы очень часты. Особенно внимательно это следует делать при ускорении темпа и при изучении новой гаммы, этюда, произведения, так как внимание играющего в данном случае сосредотачивается в основном на воспроизведении звуков. Если ученик сразу получит верное представление о работе пальцев, постепенно закрепит необходимые навыки, то это и будет наиболее рациональным методом овладения пальцевой техники. Идеальные движения в исполнительском аппарате - это когда нет ни одного лишнего напряжения, движения. Пальцы двигаются точно в ритме, легко, пружинисто, без каких-либо зажатий, торможений. Кисти рук находятся в одном положении при самых различных аппликатурных комбинациях, двигаться должны только пальцы.

7. Заключение.

Современное кларнетное исполнительство предъявляет к играющему широкие и разнообразные требования: уверенно владеть всеми видами музыкальной техники, уметь эстетически осмысливать игру, обладать активным мышлением, богатой и разнообразной эмоциональной сферой. Все это призвано служить единой цели - достижению максимальной выразительности и убедительности музыкального исполнения, осуществляемому с помощью комплекса различных выразительных исполнительских средств.

Список литературы

1. Волков Н.В. Теория и практика искусства игры на духовых инструментах. М., Альма Матер, 2008

  1. Диков, Б. Методика обучения при игре на духовых инструментах / Б. Диков. – М. : Гос. муз. изд-во, 1973.

  2. Методика обучения игре на духовых инструментах (Очерки). Выпуск. 1. (под редакцией Е.В.Назайкинского), М., 1964; Выпуск 2. (под редакцией Ю.А.Усова), М.,1966; Выпуск 3. (под редакцией Ю.А. Усова), М., 1971; Выпуск 4. (под редакцией Ю.А.Усова), М., 1976.

  3. Платонов Н.И. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах.

М., Музыка, 1958

  1. ФедотовА.Методикаобучения игре на духовых инструментах.М.,1975.

Дополнительная литература (по видам духовых инструментов: деревянные духовые)

  1. Апатский В.Н., Терёхин Р.П. Методика обучения игре на фаготе. М., Музыка, 1988

  2. Диков Б. Методика обучения игре на кларнете. М.,1983.

  3. Еремкин Г. Методика первоначального обучения игре на фаготе. М., Музгиз, 
1963.

  4. НосыревЕ. Методикаобученияигрена гобое.Киев,1975.

  5. Платонов Н. Методика обучения игре на флейте. Методика обучения игре на 
духовых инструментах (Очерки). Выпуск 2. Под редакцией Ю.А. Усова. М. 
1966.

  6. Пушечников И.Ф. Искусство игры на гобое. М. 2005

  7. ТерёхинР.Апатский В.Методика обученияигрена фаготе.М.,1988

  8. Цыбин В. Основы техники игры на флейте. М., Л., Гос. муз. изд-во, 1940.

infourok.ru

Теоретический материал «Методика обучения игре на кларнете начинающих»

Теоретический материал

«Методика обучения игре на кларнете начинающих»

Педагога дополнительного образования

объединения по классу кларнета и деревянных

духовых инструментов

образцового детского духового оркестра

МБ УДО «ЦДЮТ»

г. Симферополя Республики Крым

Скоробрищук А.Ю.

Методика обучения игре на каком-либо музыкальном инструменте является частью музыкальной педагогики. На основе анализа и обобщения опыта лучших отечественных и зарубежных педагогов - музыкантов и исполнителей методика изучает закономерности и приемы индивидуального обучения.

Методика обучения на духовых инструментах, пожалуй, самая "молодая" среди других исполнительских методик, она складывалась и развивалась постепенно. Каждое поколение музыкантов внесло свою лепту в ее развитие.

Говоря о зарождении российской исполнительской школы на духовых инструментах, следует отметить: С. В. Розанова, В. Н. Цыбина, Н. И. Платонова, Б. А. Дикова, А. И. Усова, В. М. Блажевича, М. И. Табакова. Приоритет в становлении методики и доведения ее до уровня учебной дисциплины принадлежит Сергею Васильевичу Розанову, сформировавшему ее основополагающие принципы в первом специальном пособии "Основы методики преподавания и игры на духовых инструментах" (1935 г.) А далее последовали работы Б. А. Дикова "О дыхании при игре на духовых инструментах", Н. И. Платонова "Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах", Б. А. Дикова "Методика обучения игре на кларнете" А. А. Федотова "Методика обучения игре на духовых инструментах" и многие, многие другие. За последние несколько лет научно-теоретический актив духовиков пополнился более чем тремя десятками работ, созданных педагогами различных консерваторий страны, работ, серьезно рассматривающих отдельные проблемы исполнительства на духовых инструментах.

Наличие солидной теоретической базы позволяет поднять преподавание методики обучения игре на духовых инструментах на новую качественную ступень.

  1. Разновидности инструмента.

В конце семнадцатого столетия, предположительно в 1690 году Поган Кристоф Деннер (1655 - 1707) выдающийся музыкальный мастер деревянных духовых инструментов из Нюрнберга изобрел новый инструмент, видоизмененное шалюмо, которое явилось прообразом современного кларнета, необычным было то, что вместо надрезного язычка, бывшего характерной деталью многих типов шалюмо, на новом инструменте появился клювообразный деревянный мундштук с камышовой тростью, которая привязывалась к мундштуку шнурком. Первый кларнет был длиной всего пятьдесят сантиметров (общий строй in С) у него было восемь открытых звуковых отверстий из которых одно располагалось с тыльной стороны и закрывалось большим пальцем левой руки, и два клапана.

Инструментальные мастера прошлого в процессе последовательного усовершенствования конструкций кларнета in В создали ряд разновидностей этого инструмента. В современных оперных, симфонических и духовых оркестрах применяются: сопрановые кларнеты Си - бемоль, Ля, малые кларнеты Ми - бемоль, До и басовый кларнет, что позволяет композиторам использовать в своих произведениях сочетания различных кларнетовых тембров.

Современный кларнет (системы Бема) вполне совершенный инструмент, обладающий хорошими тембровыми качествами во всех регистрах и достаточной интонационной точностью звуков. Клапанный механизм этого инструмента сконструирован очень целесообразно, благодаря чему играть на кларнете системы Бема (французская) удобнее и легче чем на кларнете системы Оелера (немецкая). Кларнеты системы Бема имеют существенные отличия в построении некоторых частей клапанно-рычажного механизма, что связано, прежде всего, с характерным принципом игрового использования мизинцев. Если при игре на кларнете системы Оелера каждый из мизинцев исполнителя надавливает обычно два соседних клапана и делает это с помощью скользящих движений по специальным роликам, то у кларнетов системы Бема вместо "скользящих" переходов используется принцип поочередного движения обоих мизинцев, каждый из которых управляет движениями четырех взаимозаменяемых клапанов. Этот принцип движения является более удобным и эффективным, и обеспечивает исполнителям наиболее благоприятные условия для развития пальцевой техники.

Для начинающего обучение игре на кларнете не следует использовать инструмент, обладающий какими-либо существенными недостатками, так - как в стремлении преодолеть их и приспособиться к дефектному инструменту учащийся может приобрести некоторые неправильные навыки, которые будут мешать его нормальному развитию.

  1. Отбор учащихся.

С большим вниманием и высокой требовательностью следует отнестись к отбору учащихся. Самый опытный и талантливый педагог будет обречен на неудачу в своей педагогической работе, если его ученики не обладают достаточными профессиональными данными. Попытка развить слабые способности, как правило, не оправдывает затраченных усилий.

Не будучи ни в коей степени вредной профессией, исполнительство на кларнете должно быть противопоказано лицам, страдающим какими бы- то ни было формами заболеваний легких и сердца. Поэтому к приемным испытаниям следует допускать только тех, кто прошел медицинское обследование с удовлетворительными результатами. Говоря о физических особенностях, мешающих обучаться игре на кларнете, нужно иметь в виду лишь отклонения от нормы. Незначительные физические недостатки, как,

например, некоторое искривление передних зубов в целом ряде случаев не помешали талантливым людям достигнуть высокой степени мастерства.

Решающим критерием при определении пригодности поступающего обучаться на кларнете должна быть достаточная музыкальность: хороший музыкальный слух, чувство ритма и музыкальная память. Тщательная проверка этих данных у учащегося совершенно необходима. Наиболее благоприятный возраст, в котором следует начинать учиться игре на кларнете - это девять, десять лет. В это время весь организм достигает уже необходимого развития, и обучение может пойти очень успешно, в более позднем возрасте обычно приходится сталкиваться с трудностями, главным образом, в совершенствовании техники. Обязательным условием нормального развития кларнетиста является постановка, отвечающая следующим требованиям: стоять надо прямо, ноги могут быть немного расставлены. Руки не должны быть напряжены и прижаты к туловищу. Пальцы слегка согнутые лежат свободно на клапанах. Инструмент поддерживается на подставке большим пальцем правой руки. Трость с мундштуком должна лежать на середине нижней губы, углы рта плотно сомкнуты, верхние зубы касаются мундштука примерно на расстоянии двух третей от среза.

Первый этап обучения начинающего требует от педагога большого внимания. Необходимо следить и за правильностью положения инструмента, и за дыханием, и за точностью интонации, и за всеми исполнительскими движениями. Малейший недосмотр педагога может привести к усвоению учащимся неправильных навыков, исправление которых всегда представляет значительные трудности. Самые полезные замечания и указания педагога не дадут существенных результатов, если учащийся сам не поймет, что каждое указание педагога - это задание для настойчивой, систематической, самостоятельной домашней работы, без которой невозможно достижение успехов.

Следует отметить наиболее распространенные недостатки, встречающиеся у начинающих кларнетистов, проходивших первоначальное обучение у плохих или малоопытных педагогов:

  1. Неправильное положение кистей рук, - они неестественно выгнуты вовнутрь, тем самым, снижая подвижность пальцев.

  2. Надуваются щеки и губы при игре, нарушая при этом постановку губного аппарата, что влечет за собой искажение звука его интонационную неустойчивость.

  3. Высоко поднятые во время игры и оттопыренные свободные пальцы также следует считать существенным недостатком ограничивающим технику и портящим внешний вид играющего.

  4. Неправильный набор дыхания "в грудь" не позволяет произвести полный набор воздуха, ограничивая исполнительские задачи.

Для устранения и предупреждения появления указанных и других возможных недостатков педагогу требуется не только большое внимание в

первоначальном периоде обучения, но также настойчивость и упорство в борьбе за качество постановки.

Начинающему обучаться игре на кларнете, необходимо заниматься не менее двух - трех раз в день, так как продолжительность каждого занятия не должна превышать двадцать минут. В первоначальный период обучения главное внимание педагога должно быть сосредоточено на качестве звука. С самых первых уроков необходимо развивать у учащихся высокую требовательность к красоте звучания инструмента и к чистоте интонации, иначе учащийся привыкнет к недостаткам своего звука и к неточной интонации, переставая совершенствовать эти важнейшие стороны своего исполнительского мастерства.

  1. Физиологическая характеристика исполнительского процесса.

Искусство игры на кларнете, как и на любом другом духовом инструменте, безусловно, может быть отнесено к одному из наиболее сложных видов трудовой деятельности человека, так как в процессе музыкального исполнения кларнетист должен очень точно скоординировать действия целого ряда компонентов: зрения, слуха, памяти, мышления, дыхательного аппарата, мышечно-двигательных навыков связанных с работой губ, языка, пальцев, волевых усилий, музыкально-эстетических представлений и т.д.

Именно это разнообразие психофизиологических действий выполняемых музыкантом в процессе игры и определяет сложность музыкально-исполнительской техники. Решающая роль в этом сложном процессе принадлежит разуму исполнителя, то есть его сознательному отношению к вопросам исполнения и преднамеренным действиям с целью достижения намеченной художественной задачи.

Процесс звукоизвлечения на кларнете можно представить себе в виде нескольких взаимосвязанных звеньев единой психофизиологической цепи: нотный знак - представление о звуке - мышечно-двигательная установка - исполнительское движение - реальное звучание - слуховой анализ. В ходе осуществления этой взаимосвязи центральное место принадлежит музыкально-слуховым ощущениям и представлениям играющего. Опираясь на свой внутренний слух, способность к музыкально-слуховому воображению, исполнитель в процессе игры на инструменте постоянно воплощает предварительно внутренне слышимые им звуки в реально звучащие. В этом и состоит важнейшая особенность любого музыкального исполнения.

Специфика музыкального исполнительского процесса требует активного взаимодействия мышления, музыкального слуха, губ, дыхательного аппарата, языка и пальцев играющего. Это и есть тот исполнительский аппарат, с помощью которого музыкант, играющий на духовом инструменте, решает разнообразные задачи практического звукоизвлечения.

  1. Организация постановки аппарата.

(губной аппарат, дыхание, язык)

А.

В процессе игры на кларнете, как и на других духовых инструментах, наиболее сложные и тонкие действия выполняет губной аппарат исполнителя.

При игре на кларнете колебания трости регулируются в основном нижней губой, которая находится в непосредственном соприкосновении с тростью. Подвернутая немного на нижние зубы губа создает как бы "подушечку" поддерживает и поджимает трость снизу, исключая ее прямое соприкосновение с нижними зубами и с помощью меняющегося нажима на тонкий конец трости регулирует процесс ее колебания

Верхняя губа охватывает клювообразный срез мундштука для предотвращения возможной утечки выдыхаемого воздуха.

В процессе звукоизвлечения на кларнете специфическая работа губного аппарата протекает в неразрывном контакте с мундштуком и тростью. Поэтому правильная постановка мундштука на губах, рациональное взаимоположение губ и трости имеют большое практическое значение для исполнителей.

Рассмотрим способ постановки, принятый на вооружение современными кларнетистами, слегка подвернутая нижняя губа образует пружинистую мускульную подушку, на которой удобно располагается трость, а верхняя плотно прилегает к мундштуку. Верхние зубы лишь слегка опираются на срез мундштука, поэтому при игровом контакте центральных участков нижней губы с тростью последняя не испытывает напряженной хватки губ. Губы играющего ни в коей мере не должны растягиваться в стороны углов рта, произносится как бы буква "О" сохраняя естественное положение. Эта постановка помогает кларнетистам избежать излишнего напряжения и утомления губ в процессе игры.

Б.

Исполнительское дыхание развивается в процессе обучения на духовом инструменте и специальных "дыхательных" упражнений для учащегося не требуется.

Если при обычном дыхании время вдоха и выдоха приблизительно одинаково, то при исполнительском дыхании вдох делается достаточно быстро, выдох же производится медленно, с разнообразной динамикой, в зависимости от характера исполняемой музыки.

Начинающему надо объяснить процесс исполнительского дыхания, который всегда связан с активной работой диафрагмы.

Во время вдоха плечи не должны подниматься. С началом выдоха грудная клетка должна еще сохранять положение, которое она приняла при вдохе и только постепенно переходить к положению выдоха. Расход воздуха должен быть не более того, который необходим для образования требуемого

звука. Пока учащийся не научился делать активный вдох с удержанием грудной клетки в положении вдоха, он постоянно будет испытывать недостаток воздуха для исполнения даже относительно небольшой музыкальной фразы. Необходимо время пока разовьется в нужной степени соответствующая дыхательная мускулатура и позволит молодому исполнителю с достаточной свободой управлять своим дыханием.

Дыхание в процессе игры на кларнете осуществляется главным образом через рот при незначительном участии носа. В условиях игры на кларнете вопрос дыхания сводится к умению играющего использовать свойственную дыхательной мускулатуре гибкость, способность исполнительского дыхания видоизменяться в зависимости от строения музыкальных фраз. При этом, чем меньше времени предоставляется кларнетисту для произведения очередного вдоха, тем меньшее участие в нем должны принимать верхние, наименее подвижные отделы грудной клетки.

Исключительно важное значение для овладения навыками дыхания приобретает также умение играющего пользоваться так называемым "опертым" дыханием. Опора дыхания обеспечивает исполнителю произведение длительного и интенсивного выдоха, при котором выдыхаемый воздух подается в инструмент плавной, насыщенной и равномерной струей без каких-либо толчков и перерывов.

Это достигается умением играющего в момент выдоха плавно втягивать стенку живота внутрь и одновременно удерживать ребра и диафрагму возможно дольше в том положении, которое они занимали после окончания вдоха.

Значение опоры дыхания для кларнетиста трудно переоценить. Обеспечивая широту, плавность и равномерность выдоха, она благоприятно сказывается на полноте и ровности звучания, то есть на его качестве. Кроме того, опора дыхания позволяет исполнителю экономно расходовать воздух при выдохе и осуществлять сознательный контроль за истечением выдыхаемой струи. Хорошее владение опорой дыхания помогает кларнетистам снять излишнюю физическую напряженность в организме, в частности избавиться от раздуваний шеи и излишнего напряжения губного аппарата.

В.

При игре на кларнете работа языка осуществляется в непосредственной связи с работой трости, органов дыхания, артикуляционного аппарата, пальцев и музыкального слуха исполнителя.

Для высококачественного выполнения атаки звука и различных приемов звукоизвлечения, язык кларнетиста должен обладать природной гибкостью и подвижностью.

В современной исполнительской практике встречается использование трех видов движения языка при начале звукоизвлечения, то есть трёх видов атаки: твердой атаки, мягкой атаки и комбинированной атаки.

Твердая атака звука осуществляется при помощи быстрого энергичного отталкивания, отдергивания передней части языка от игровой поверхности трости как бы произнося слог "ТА" и одновременной очень активной посылки в инструмент выдыхаемого воздуха, получившего до момента атаки необходимое уплотнение в полости рта. Начало звука при этом будет четким и ясным.

Мягкая атака звука схожа с принципом исполнения твердой атаки, только язык здесь более расслаблен, отскакивает от трости более спокойно, произнося слог "ДА", воздушная струя посылается сконцентрированной и полной. Таким образом, достигается более мягкое произношение звука.

В основе комбинированной атаки (двойное стаккато) лежит прием поочередного регулирования поступательного движения выдыхаемой струи воздуха с начала передней, а затем задней частью языка, произнося слоги "ТА - КА". Этот вид атаки представляет для кларнетистов немалую трудность, но овладев им они не испытывают затруднений в исполнении самых быстрых стаккатных пассажей.

Приемы придания музыкальному звуку определенного характера и окраски, а также соединение звуков между собой получили в музыке название штрихов.

Все штрихи по артикуляционному принципу целесообразно разделить на определенные группы.

В первую группу следует включить штрихи, исполняемые при помощи твердой атаки звука:

  1. Деташе - характеризуется энергичным, но не резким толчком языка при атаке и достаточно полной протяженностью звука.

  2. Маркато - прием извлечения отдельных, подчеркнуто сильных звуков с акцентированным началом звучания и последующим его ослаблением.

  3. Стаккато - извлечение отдельных, отрывистых звуков с помощью быстрых и легких толчков языка.

  4. Мартеле - извлечение отдельных, подчеркнутых и выдержанных на одной динамике звуков с помощью энергичной атаки и усиленного выдоха.

  5. Тенуто - прием извлечения отдельных, четких, но не акцентированных, предельно выдержанных по длительности звуков.

Во вторую группу войдут штрихи, исполняемые мягкой атакой звука:

  1. Нон легато - прием извлечения слегка укороченных отдельных звуков при помощи мягкого толчка языка во время атаки.

  2. Портато - извлечение звуков при помощи мягких, незаметных толчков языка при атаке, обеспечивая плавный переход от звука к звуку при максимальном выдерживании их длительности.

  3. Легато - связное извлечение звуков, при котором язык участвует лишь в воспроизведении первого звука.

Третью группу составляют наиболее сложные и специфические способы исполнения, требующие особых артикуляционных приемов, к ним относятся:

  1. Двойное стаккато

  1. Фру плато

  2. Глиссандо

Навыки исполнения штрихов и постоянное их совершенствование должны прививаться кларнетистам с первых шагов обучения игре на кларнете. При этом изучение различных штрихов должно проходить в определенной последовательности. В начале следует изучать простейшие штрихи (деташе, легато), а за тем переходить к освоению более сложных и специфических штрихов.

  1. Работа над звуком, интонацией, техникой при игре на кларнете.

Звук современного кларнетиста, обладая мягкостью, полнотой, яркостью и глубокой выразительностью в руках одаренного исполнителя способен выражать самые различные настроения. В работе над звуком у кларнетистов одним из условий полноценного звучания является хорошее качество мундштука и трости - компонентов, оказывающих непосредственное влияние на звукообразование. Другой не менее важной особенностью звукоизвлечения на кларнете считается умение играющего создать наилучшие условия для деятельности своего исполнительского аппарата:

  1. Овладеть рациональной игровой постановкой губ, основанной на правильном их взаимоотношении с мундштуком и тростью, исключая полную зажатость или чрезмерное напряжение губного аппарата.

  2. Свободно владеть исполнительским дыханием, то есть умение кларнетиста производить полный, гибкий и равномерный выдох в процессе игры.

  3. Умение пользоваться различными видами атаки.

  4. Правильно интонировать.

Если кларнетист не будет свободно владеть комплексом перечисленных особенностей качественного звукоизвлечения, то он по- настоящему не сможет рассчитывать и на овладение всем звуковым спектром своего инструмента.

Умение начинающего кларнетиста правильно интонировать в процессе игры, то есть постоянно извлекать из инструмента звуки максимально точные по высоте, громкости и тембру составляет одно из важнейших и неотъемлемых качеств его дальнейшей профессиональной подготовки.

Самая блестящая техника, самое высокое качество звука утрачивает свое значение, если исполнитель играет фальшиво. Точного интонирования педагог должен требовать от ученика буквально с первых уроков и по мере развития учащегося, повышать эти требования, добиваясь от молодого исполнителя непримиримого отношения к малейшей интонационной неточности.

Первым условием для верного интонирования является хороший слух и правильная постановка губ на инструменте. Но есть особенности и конструктивного характера. Кларнет, как и другие духовые инструменты, не лишен недостатков в отношении точности настройки отдельных звуков.

Несколько ниже нормы звучат: Ми малой октавы, До#, Ре, Ре#, Ми третьей октавы. Несколько выше нормы звучат Сиъ малой октавы, Фа, Сиь, Си второй октавы и До третьей октавы. Наличие в звукоряде современного кларнета недостаточно точно настроенных звуков делает интонирование более трудоемким, поскольку в процессе игры кларнетист должен принимать дополнительные меры предосторожности для сохранения чистоты интонации.

В достижении точного интонирования преподаватель должен подсказать ряд мер:

  1. Настроить общий строй инструмента с помощью установки меньшего или большего бочонка, а в случае если их нет настраивать инструмент, раздвигая бочонок и верхнее колено.

  2. Заменить трость, так как более "тяжелая" трость обеспечивает некоторое понижение интонации, а "легкая" - ее повышение.

  3. Изменить напряжение губ и дыхания с целью последующего изменения режима колебания трости, что влияет на частичное повышение или понижение звука.

  4. Применение различных аппликатурных комбинаций, основанных на закрывании или открывании дополнительных звуковых отверстий и клапанов, что тоже содействует повышению или понижению звука.

Метроритм является одним из основных выразительных и формообразующих средств музыки. Метроритм для исполнителя это не застывшее механическое движение, а живая, гибкая пульсация основанная на периодическом акцентировании отдельных звуков. Преподаватель с первых уроков должен прививать ученику чувство ритма, объяснять начинающему кларнетисту сложные метроритмические рисунки, при игре гамм, этюдов добиваться ровности звучания всех нот без ускорений и замедлений. Чувство ритма, как и другие исполнительские способности необходимо постоянно развивать и совершенствовать, причем в процессе этого развития особое внимание следует обратить на индивидуальные ритмические наклонности музыкантов, то есть на "загоняющих" и "затягивающих". Исправлению подобных недостатков содействует систематическое прослушивание хорошей музыки в исполнении выдающихся мастеров. Можно в качестве начального средства обратиться к метроному, замена крупного счета на более мелкий - 2/4 = 4/8 или наоборот.

Для развития техники пальцев кларнетисту необходимо освоить: временную, пространственную, аппликатурную точность опусканию и поднимания пальцев.

  1. Временная точность - это способность пальцев обеспечить нужные игровые движения в нужное время.

  2. Пространственная точность - это ощущение пространства или ощущение расстояний, оно необходимо при движении всех девяти пальцев участвующих в аппликатурных комбинациях, но особое значение оно имеет в работе мизинцев. При игре на кларнете французской системы мизинец

каждой руки обслуживает по четыре клапана, принципы расположения которых на инструменте имеют существенные различия.

  1. Аппликатурная точность заключается в умении исполнителя находить наиболее рациональную аппликатуру и строго придерживаться ее в процессе игры, что позволяет играющему в короткие сроки добиться необходимой автоматизации пальцевых движений.

Важнейшими качественными показателями и условиями развития пальцевой техники кларнетиста является и его сознательность, и управляемость.

Первая задача педагога - наиболее рационально приспособить пальцы ученика к игре на кларнете. Чтобы избежать лишнего напряжения большого пальца правой руки, каждому кларнетисту персонально надо приспособить подставку, а не довольствоваться тем, как она сделана на фабрике.

Лучшим положением пальцев на кларнете общепризнанно являются полусогнутые, относительно свободные пальцы обеих рук. Степень согнутости пальцев и расстояние между ладонями и инструментом зависит от индивидуального строения рук, длины пальцев. Очень важно чтобы указательный палец левой руки был близок к клапанам Ля первой октавы и Соль# первой октавы. Указательный палец правой руки надо стараться держать ближе к клапану Миь первой октавы.

Работа пальцев должна быть естественной и свободной. Педагогу необходимо постоянно держать в поле зрения и постоянно корректировать постановку пальцев у ученика, ибо отклонения от нормы очень часты. Особенно внимательно это следует делать при ускорении темпа и при изучении новой гаммы, этюда, произведения, так как внимание играющего в данном случае сосредотачивается в основном на воспроизведении звуков. Если ученик сразу получит верное представление о работе пальцев, постепенно закрепит необходимые навыки, то это и будет наиболее рациональным методом овладения пальцевой техники. Идеальные движения в исполнительском аппарате - это когда нет ни одного лишнего напряжения, движения. Пальцы двигаются точно в ритме, легко, пружинисто, без каких- либо зажатий, торможений. Кисти рук находятся в одном положении при самых различных аппликатурных комбинациях, двигаться должны только пальцы.

  1. Заключение.

Современное кларнетное исполнительство предъявляет к играющему широкие и разнообразные требования: уверенно владеть всеми видами музыкальной техники, уметь эстетически осмысливать игру, обладать активным мышлением, богатой и разнообразной эмоциональной сферой. Все это призвано служить единой цели - достижению максимальной выразительности и убедительности музыкального исполнения, осуществляемому с помощью комплекса различных выразительных исполнительских средств.

В российском кларнетовом исполнительстве наряду с несомненными успехами и достижениями есть и нерешенные проблемы:

  1. Плохое качество отечественного инструментария.

  2. Низкий уровень организации начального обучения (преподавание не специалистами, скудный библиотечный фонд, нехватка инструментов).

Каждая из этих проблем имеет свои особенности связанные либо с материально-технической базой, либо с методикой преподавания.

Особенно остро стоит вопрос об освоении нашей промышленностью производства качественных кларнетов французской системы из ценных пород дерева.

Нелишне отметить скудность инструментария. Ведь известно, что освоить кларнет ребенку восьми - десяти лет легче на малом кларнете in Es или in С, поскольку они в большей степени отвечают задачам и особенностям этого периода обучения.

Затронутые здесь проблемы подняты отечественными педагогами и исполнителями уже давно и мне хотелось бы верить, что когда-нибудь они все-таки будут решены.

infourok.ru

Особенности начального периода обучения игре на кларнете

В  конце семнадцатого столетия,  в 1690 году  Кристоф Деннер, из Нюрнберга,  изобрёл новый музыкальный инструмент, видоизменённое шалюмо, которое явилось прообразом современного кларнета.       Инструментальные мастера усовершенствовали конструкцию кларнета.  Современный кларнет ( системы Бема) вполне совершенный инструмент , обладающий хорошими тембровыми качествами во всех регистрах. Для начинающего обучение игре на кларнете не следует  использовать инструмент, обладающий какими – либо существенными недостатками, так — как в стремлении преодолеть их учащийся может приобрести некоторые неправильные навыки ,которые будут мешать его нормальному развитию.                                                                                           С большим  вниманием следует отнестись к отбору учащихся .Не будучи ни в коей степени вредной профессией, исполнительство на кларнете должно противопоказано лицам, страдающим какими-то ни было формами заболеваний лёгких и сердца. Решающим критерием при определении пригодности поступающего обучаться на кларнете должна быть музыкальность:  хороший музыкальный слух, чувство ритма и музыкальная память. Наиболее благоприятный возраст, в котором  следует начинать учится игре на кларнете-  это девять ,десять лет. Обязательным условием нормального развития кларнетиста является постановка, отвечающая следующим требованиям : стоять надо прямо, ноги могут быть немного расставлены. Руки не должны быть напряжены и прижаты к туловищу. Пальцы слегка согнутые лежат свободно на клапанах. Инструмент поддерживается на подставке большим пальцем правой руки.  Трость с мундштуком должна лежать на середине нижней губы, углы рта плотно  сомкнуты, верхние зубы касаются мундштука  примерно на расстоянии двух третей от среза.  Первый  этап обучения начинающего требует от педагога большого внимания. Необходимо следить и за  правильностью  положения инструмента, и  за  дыханием, и за  точностью интонации и за всеми исполнительскими движениями. Малейший недосмотр педагога может привести к усвоению учащимся неправильных навыков , исправление которых всегда представляет значительные трудности. Следует отметить наиболее распространённые недостатки  , встречающие  у начинающих кларнетистов ,проходивших первоночальное обучение у плохих или малоопытных педагогов:                                        1. Не правильное положение кистей рук,- они неестественно выгнуты внутрь , тем самым, снижая подвижность пальцев.

2. Надуваются щёки и губы при игре, нарушая при этом  постановку губного аппарата, что влечёт за собой искажение звука его интанационную неустойчивость.

3. Высоко поднятые во время игры и оттопыренные пальцы также следует считать существенным недостатком ограничивающим  технику и портяим внешний вид играющего.

4. Неправильный набор дыхания « в грудь» не позволяет произвести полный набор воздуха, ограничивая исполнительские задачи.

Для устранения и предупреждения появления указанных недостатков  педагогу  требуется не только большое внимание , но также настойчивость и упорство в борьбе за качество постановки.   Начинающему обучаться игре на кларнете, необходимо заниматься не менее двух- трёх  раз в день , так как продолжительность каждого  занятия  не должна превышать  двадцать минут.                                                                                     Искусство игры на кларнете , безусловно ,может быть отнесено к одному из наиболее  сложных видов трудовой деятельности человека. Специфика музыкального исполнительского процесса требует активного взаимодействия мышления, музыкального слуха, губ, дыхательного аппарата, языка и пальцев играющего. Это и есть исполнительский аппарат , с помощью которого музыкант , играющий на духовом инструменте. Решает задачи  практического звукоизвлечения . Самая блестящая техника, самое высокое качество звука утрачивает своё значение, если исполнитель играет фальшиво. Точного интонирования  педагог должен требовать от ученика буквально с первых уроков и по мере развития учащегося, повышать эти требования, добиваясь от молодого исполнителя непримиримого отношения к малейшей интонационной неточности.                                           Первым условием точного интонирования является хороший слух  и правильная постановка губ на  инструменте. Но есть особенности конструктивного характера.  Несколько ниже нормы звучат: Ми малой октавы , До-диез , Ре, Ре-диез , Ми третей октавы. Несколько выше звучат: Си- бемоль малой октавы, Фа, Си, Си- бемоль второй октавы.  В достижении точного интонирования преподаватель должен подсказать ряд мер:

1. Настроить общий строй инструмента с помощью меньшего или большего бочонка , а в случае если их нет, раздвигая бочонок и верхнее колено.

2. Заменить трость. Так как тяжёлая трость обеспечивает некоторое понижение интонации, а лёгкая – её повышение.

3. Изменить напряжение губ и дыхания с целью последующего изменения режима колебания трости, что влияет на частичное повышение или понижение звука.

4. Применение различных аппликатурных  комбинаций, основанных на закрывании или открывании звуковых отверстий и клапанов, что тоже содействует повышению или понижению звука.                                                               Для развития техники  пальцев кларнетисту необходимо освоить аппликатурную точность опускания и поднимания пальцев.

1. Временная точность – это способность пальцев обеспечивать нужные  игровые движения в нужное время.         2. Пространственная точность – это  ощущение пространства или расстояний, оно необходимо при движении  всех девяти пальцев участвующих в аппликатурных комбинациях.

Важнейшими качественными показателями и условиями развития техники кларнетиста и его сознательность и управляемость.  Первая задача педагога – наиболее рационально приспособить пальцы ученика  к игре на кларнете. Чтобы избежать лишнего напряжения большого пальца правой руки , каждому кларнетисту персонально надо приспособить подставку, а не довольствоваться тем , как она сделана на фабрике. Лучшим положением пальцев на кларнете общепризнанно являются полусогнутые, относительно свободные пальцы обеих рук.  Работа пальцев должна быть естественной и свободной. Педагогу необходимо постоянно держать в поле зрения и постоянно корректировать постановку пальцев у ученика, ибо отклонения от нормы очень часты. В российском кларнетовом исполнительстве  наряду с несомненными успехами есть и нерешённые проблемы:

1. Плохое качество отечественного инструментария.

2. Низкий уровень организации начального обучения ( преподавание не специалистами, нехватка инструментов. )

Каждая  из этих проблем имеет свои особенности связанные либо с материально- технической  базой, либо, с методикой преподавания.

Материал подготовил: педагог дополнительного образования, Кошевец Валентин Владимирович.

erudit-gel.ru

О постановке исполнительского аппарата кларнетиста.

МБОУ ДОД «Детская школа искусств №5» г. Курска

Методическая разработка

«О постановке исполнительского

аппарата кларнетиста»

                           

                                                                         

                                                                         

Преподавателя высшей

квалификационной категории

Хамидова У.С.

[a]

Курск 2015

План

Введение.        

Основные этапы развития методики        

обучения игре на кларнете.        

1 . Исполнительский аппарат кларнетиста.        

2. Рациональная постановка при игре на кларнете        

3. Губной аппарат кларнетиста        

а) Мышцы амбушюра. Способы и методы их развития.        

б) Дыхание и исполнительский процесс.        

Заключение        

Список литературы        


Введение.

Основные этапы развития методики

обучения игре на кларнете.

Методика обучения игре на духовых инструментах получила широкое развитие в нашей стране в последние два десятилетия. Впервые вопросы о научном обосновании теории и практики были поставлены в тридцатые годы прошлого века Сергеем Васильевичем Розановым. Его работа "Основы методики преподавания игры на духовых инструментах" была первой попыткой синтезировать современные данные в области теории и практики обучения игре на различных духовых инс грументах. Розанов сформулировал ряд методических принципов, которые легли в основу современной теоритической мысли. Он доказал, что правильная постановка при игре на духовых инструментах должна быть связана со знанием анатомии и физиологии органов, участвующих в процессе игры, что развитие технических навыков ученика должно быть в тесной связи с его художественным развитием, что в процессе работы учащегося над музыкальным материалом необходимо добиваться ото сознательного усвоения.

Следующий этап в развитии методики относится уже к послевоенному периоду. В шестидесятые годы обогатили нашу научно-методическую литературу значительным количеством работ такие авторы, как Борис Диков ("Методика преподавания игры на духовых инструментах", выпуски 1-4). Интерес к вопросам совершенствования подготовки музыкантов-духовиков, появление работ, основанных на объективных экспериментальных исследованиях, отличает методическую литературу последних десятилетий: И. Пушечников - "Значение артикуляции на гобое", Т. Докшицер - "Штрихи трубача", Б. Диков - "Настройка духовых инструментов". В современной научно-методической литературе изданы следующие работы, посвященные кларнету и искусству игры на нём: Благодатов - "Кларнет", Красавин - "Амбушюр кларнетиста", Мозговет-жо "О выразительности штрихов кларнетиста", Федотов - "О рациональных методах владения новой системой кларнета", "О выразительных средствах кларнетиста в работе над музыкальным образом", К. Мюльберг - " Георитические навыки обучения игре на кларнете", Б. Диков - "Методика обучения игры на кларнете". В зарубежной литературе изданы следующие работы: А. Габбучи - "Происхождение и история кларнета", Р. Дунбар - "Трактат о кларнете", Дж. Рендал - "Кларнет", А. Эберст - "Кларнет и кларнетисты", О. Кролл - "Кларнет, его история, его литература, его большие мастера". Появился ряд статей по отдельным вопросам кларнетового исполнительства: Э. Пост -"Акустические и психологические исследования звучания кларнета", С. Гран и Т. Экерн -"Проблемы интонации на кларнете". Данный реферат посвящен вопросу постановки исполнительского аппарата кларнетиста.

1 . Исполнительский аппарат кларнетиста.

Музыкально-исполнительский процесс требует активного взаимодействия мышления, музыкального слуха, губ, дыхательного аппарата, языка и пальцев играющего. Это и есть тот исполнительский аппарат, с помощью которого музыкант, играющий на духовом инструменте, решает разнообразные задачи практическою звукоизвлечения.

2. Рациональная постановка при игре на кларнете

Приступая к постановке амбушюра, педагог должен предварительно объяснить и показать, каким должно быть положение корпуса и головы, рук и ног играющего, а также как нужно держать инструмент Рациональным можно считать естественное, ненапряженное положение всего тела (указывает Розанов). Действительно, что важное условие правильной постановки (но из него нельзя делать вывод), что при игре на духовом инструменте можно обойтись вообще без всякого напряжения мускулатуры соответствующих органов. Речь идёт о том, чтоб оградить ученика от какого-бы то ни было излишнего напряжения, затрудняющего процесс исполнения. Заниматься на духовом инструменте самостоятельно или с педагогом рекомендуется стоя, корпус должен быть выпрямлен, плечи и грудь - развёрнуты, что способствует нормальной работе дыхательного аппарата при игре. Голову нужно держать прямо, в ногах не должно быть напряжённости (не следует расставлять их слишком широко). Угол наклона инструмента по отношению к корпусу должен быть равным примерно 45 градусам. Такая постановка наиболее естественна и, следовательно, наиболее приемлема. Прямой корпус и прямо посаженная голова дадут возможность свободно и без утомления пользоваться дыханием а указанный наклон инструмента создаёт благоприятные условия для правильного положения амбушюра. Если голова будет наклонена вперед, то нижняя губа окажется на самом кончике трости, что сильно затруднит её вибрацию, а верхняя - сдвинется вниз по мундштуку. При этом будет нарушено правильное положение обеих челюстей по отношению к мундштуку. Нижние зубы встанут почти перпендикулярно к трости, в следствие чего будет очень сильно нарезаться нижняя губа, а играющий всегда будет испытывать боль в губе во время игры. Если же откидывать голову назад, нижняя губа сдвинется вниз по трости, а верхние зубы окажутся на самом кончике мундштука, управление тростью будет сильно затруднено, а звук приобретёт резкий неприятный тембр. Возможны даже частые срывы звука, так называемые киксы. Иногда кларнетисты, у которых наклонное положение головы стало привычным, стремятся сохранить правильную постановку амбушюра, меняя положение инструмента по отношению к корпусу. Так, если голова наклонена вперёд, кларнет почти вплотную прижимается к телу, а если откинута назад, инструмент задирается кверху. Такой выход некоторых кларнетистов нельзя считать правильным, так как при этом стесняется дыхание и появляется излишнее напряжение. Поэтому лучше сразу же не допускать отклонений в постановке головы. Вовремя замеченный недостаток всегда легче устранить, чем тот, к которому человек уже приспособился. Очень важно привить ученику устойчивые навыки правильного положения корпуса, головы и рук, свободного дыхания и правильно поставленного амбушюра. Руки не должны быть напряжёнными, а локти - прижатыми к телу, так как первое будет мешать развитию лёгкой подвижной техники, а второе, кроме того, затруднит дыхание. Левая рука находится на верхнем колене инструмента, согнута в локте, и поэтому, чтобы сохранить правильное положение её кисти, локоть должен отстоять от тела несколько дальше, чем локоть правой руки. Подставка для большого пальца правой руки должна находиться около основания ногтя. Если же её передвинуть ближе ко второй фаланге, а тем более на неё, то кисть и пальцы будут сильно напряжены и скованы. Кисти и пальцы рук не должны быть напряжены, пальцы не должны подниматься высоко при смене аппликатуры. Мизинцы обеих рук (когда они не участвуют в аппликатурной комбинации) не следует подгибать на клапаны или упираться ими в инструмент с целью создания дополнительных точек опоры для держания инструмента.

3. Губной аппарат кларнетиста

    В процессе игры на кларнете, как и на другом духовом инструменте, наиболее сложные и тонкие действия выполняет губной аппарат исполнителя. Сложность работы губ обусловлено здесь необходимостью осуществления регулирующей функции по отношению к колебательным движениям возбудителя звука (трости). При этом существует заметное отличие, касательно распределения этих функций между верхней и нижней губами исполнителя. При игре на кларнете колебания трости регулируются в основном нижней губой, которая находится непосредственно в соприкосновении с тростью. Сгруппированная в виде эластичной "мышечной подушки", нижняя губа поддерживает и поднимает трость снизу, исключает её соприкосновение с нижними зубами, и с помощью меняющегося нажима на тонкий конец трости регулирует процесс её колебаний. Верхняя губа охватывает клювообразный срез мундштука для предотвращения возможной утечки выдыхаемого воздуха. Кроме того, вместе с лицевыми мышцами, она активно участвует в конфигурации ротовой щели, а вместе с нижней губой и зубами - служит необходимой опорой инструменту.        

         Регулирующие функции губ кларнетиста являются результатом сложного взаимодействия целой системы собственно губных и лицевых мышц. Наибольшее значение для кларнетиста имеет функциональная деятельность круговой мышцы рта, щёчной мышцы, треугольной мышцы рта, четырёхугольной мышцы нижней губы, подбородочной мышцы. Круговая мышца рта представляет собой плоское мышечное кольцо, опоясывающее обе губы. Являясь сильной мышцей, при сокращении она активно сжимает ротовое отверстие.

      Практическое значение этой мышцы, важнейшей для кларнетиста, очевидно: при игре она способствует правильному охвату губами мундштука.

      Щёчная мышца образует собой боковую стенку полости рта. Сокращаясь, она оттягивает угол рта назад и прижимает щёку к зубам. Растягивая углы рта, щёчная мышца способствует концентрации мышечных усилий губ в определённом (переднезаднем) направлении. А помогая прижимать щёки к зубам - регулирует движение выдыхаемого воздуха в плоскости рта. Треугольная мышца рта своим концом вплетается в круговую мышцу и в момент сокращения тянет угол рта вниз. Четырёхугольная мышца нижней губы своими верхними частями соприкасается с  круговой мышцей. В момент своего сокращения она тянет вниз и наружу нижнюю губу. Деятельность этой мышцы помогает исполнителю поддерживать необходимый уровень мышечной активности губ. Подбородочная мышца является плоским и сильным мышечным образованием, расположенным под кожным покровом подбородка. При сокращении она поднимает кожу подбородка и помогает вытягиванию нижнеи губы вперёд. Для кларнетиста деятельность подбородочной мышцы имеет важное значение, ибо в момент звукообразования она обеспечивает управление нижней губой. Мышечные силы действуют в двух противоположных направлениях: одни мышцы способствуют смыканию губ, другие - растягиванию их в стороны. Именно эта особенность является ключом к пониманию специфики работы губного аппарата кларнетиста Благодаря этому "противоборству" губы музыканта получают в каждый момент игры необходимый уровень мышечной активности, или определённую мышечно-игровую настройку, без чего они не в состоянии выполнять своей регулирующей функции по отношению к трости.

Правильная постановка мундштука на губах, рациональное взаимодействие губ и трости имеют большое практическое значение для исполнителей. Б.Диков в разделе "Особенности работы губного аппарата" пишет: "Существуют два способа постановки мундштука на губах кларнетистов: первый характеризуется активным растягиванием губ в стороны и глубоким их поджатием, энергичным давлением верхних зубов на срез мундштука, в результате чего трость зажимается в сильном прикусе. Контроль за игровой деятельностью губного аппарата здесь осуществляется мышцами углов рта. Этот способ характерен для старой немецкой кларнетовой школы. Однако он нередко встречается и в наши дни, обычно у кларнетистов невысокой квалификации, играющих на инструментах немецкой системы. Второй способ постановки, принятый на вооружение современными кларнетистами, отличается от первого тем. что губы играющего слегка растягиваются в стороны углов рта, сохраняя естественное положение. Слегка подвинутая нижняя губа образует пружинистую мускульную подушку, на которой удобно располагать  трость, а верхняя плотно прилегает к мундштуку. Верхние зубы исполнителя лишь слегка опираются на срез мундштука, поэтому при игровом контакте центральных участков нижней губы с тростью последняя не испытывает напряжённой ущемляющей хватки губ. Этот способ более прогрессивен: он помогает кларнетистам избежать излишнего напряжения и утомления губ в процессе игры".

а) Мышцы амбушюра. Способы и методы их развития.

        Амбушюр - положение совокупности мышц губ, лица, управляющих губами при извлечении звука на духовом инструменте.

       Под развитием амбушюра разумеется развитие силы мускулов губ, щёк и развитие напряжения и ослабления этих мускулов во время игры (С. Розанов: "Методика обучения на кларнете").

       На развитие амбушюра и вообще всех элементов исполнительского аппарата ученика значительное влияние оказывают качество и техническое состояние инструмента, а в особенности - мундштука и трости.

        Мышцы амбушюра во время игры должны постоянно изменять ротовую щель и воздействовать на движение  выдыхаемой струи воздуха. Для лучшего управления и контроля над этими мышцами они должны всё время находиться как бы в состоянии мобилизационной готовности. Благодаря этому нетрудно будет предотвратить надувание щёк, попадание воздуха под верхнюю губу, пропуск воздуха в губах и вдоль стенок мундштука.

        Мимические мышцы лица не принимают непосредственного участи" в амбушюре при игре, но должны оставаться в своём естественном состоянии.

        Правильно поставленный амбушюр нуждается в укреплении и развитии. Развитие амбушюра - это развитие силы и выносливости мускулов губ и щёк, а также развитие подвижности этих мускулов, умения во время игры быстро и точно изменять степень напряжения.

       Для получения чистых и плавных переходов, как между регистрами, так и внутри их требуется хорошая подвижность мышц, а также физическая выносливость, тренированность. Изменение напряжения мышц амбушюра, соответствующее переходам со звука на вук внутри регистров и между ними, контролируется слухом. Особенно важно развитие внутреннего слуха, так как если ученик правильно представляет себе (внутренне слышит) высоту нужного звука, то при некотором опыте в амбушюре создаётся нужное напряжение, обеспечивающее точное получение этого звука. При смене нюанса амбушюр также регулирует чистоту интонации путём измене дш напряжения мышц. При этом на «пиано» нельзя ослаблять напряжение, а при «форте» нельзя его увеличивать. Степень изменения напряжения, необходимая для выравнивания интонации, также контролируется слухом.

При игре в верхнем регистре ни в коем случае нельзя допускать каких-либо изменений в положении амбушюра. Иногда для извлечения звуков высокого регистра ученики прибегают к перемещению нижней губы, сдвигают её по трости вниз или увеличивают до предела силу нажима на трость с одновременным усилением интенсивности выдоха. Такое положение амбушюра является вредным и не достигает цели: во-первых, при быстрой смене регистров невозможно быстро менять положение нижней губы на трости, а кроме того, будет нарушено правильное положение амбушюра; во- вторых, после нескольких минут такой игры мышцы сразу утомляются и нижняя губа может оказаться "нарезанной". Не всегда при этом удаётся получить наиболее высокие звуки диапазона, а те которые возможно извлечь, будут резкими и крикливыми. Нижняя губа, никогда и ни при каких обстоятельствах не должна смещаться со своего места на трости и на зубах. Когда мышцы амбушюра достаточно окрепнут, то необходимо перейти к игре всё более больших интервалов, основной задачей будет чистый плавный переход с одного звука на другой. Игра гамм, трезвучий, этюдов и пьес с постепенным увеличением их трудности, а также с расширением диапазона, в свою очередь, поможет укреплению и дальнейшему развитию амбушюра.

б) Дыхание и исполнительский процесс.

        Постановка дыхания должна занимать важнейшее место в методике обучения игре на духовых инструментах. Исполнительская и педагогическая практика показывает, что музыканты с неправильно поставленным дыханием не могут претендовать на высокий уровень исполнительского мастерства. Специфика игры на духовых инструментах требует от исполнителя свободного владения своим дыхательным аппаратом, позволяющим использовать дыхание для решения различных художественно-исполнительских задач. Музыкально - исполнительский процесс требует активного взаимодействия мышления, музыкального слуха, губ, дыхательного аппарата, языка и пальцев играющего.Это и есть тот исполнительский аппарат, с помощью которого музыкант, играющий на духовом инструменте, решает разнообразные задачи практического звукоизвлечения.

Заключение

Таким образом,  в период накопления первоначальных исполнительских навыков важнейшей задачей является усвоение правильной постановки. Для этого следует использовать все доступные средства. Прежде всего необходимо точно выполнять все советы преподавателя. Чтобы не было отклонений от указанных преподавателем приемов постановки, полезно рекомендовать заниматься перед зеркалом. Необходимо учитывать величину физической  нагрузки, падающей на губы и дыхательный аппарат.

Упражнения по развитию дыхания должны быть целенаправленными и систематическими. Необходимо ежедневно упражняться в исполнении звуков большой длительности. Такие занятия приносят несомненно пользу. Они дают возможность следить за качеством звучания, улучшать его, достигать устойчивости интонации при изменении динамики и способствуют развитию дыхания. Недостатком таких упражнений является отсутствие в них музыки и утомительность их выполнения. Поэтому они не должны вытеснять другой необходимый материал. Развитию звука и дыхания с успехом могут служить медленные части художественных произведений. Здесь перед исполнителем встают задачи не только технического, но и музыкального порядка. Работая над развитием дыхания и совершенствования звука на материале музыкальной художественной литературы, обучающийся воспитывает в себе также навыки выразительного и содержательного исполнения, что является главной задачей музыкального обучения.


Список литературы

  1. Благодатов Г.И. Кларнет.  М.: Музыка - 1985.
  2. Диков Б.А. Методика обучения игре на кларнете. М.: Музыка - 1983.
  3. Диков Б.А. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах. М.: Музыка - 1984.
  4. Диков Б.А. Методика обучения игре на духовых инструментах. М.: Госмузиздат  - 1953.
  5. Мюльберг К.Э. Теоретические основы обучения игре на кларнете.. Киев.: Музыкальная Украина. - 1975.
  6. Незайкинский Е.В.  Методика обучения игре на духовых инструментах. Очерки. М.: Музыка. - 1965.
  7. Розанов С.В. Основы методики обучения игре на духовых инструментах. М.: Музыка. - 1935.
  8. Розанов С.В. Школа игры на кларнете. М.: Музыка. - 1958.
  9. Усов Ю.А. Методика обучения игре на духовых инструментах. М.: Музыка. - 1968.
  10. Усов Ю.А. Методика обучения игре на духовых инструментах. М.: Музыка. -вып. 3. -  1968.
  11. Усов Ю.А. Методика обучения игре на духовых инструментах. М.: Музыка. - вып.4. - 1968.
  12. Федотов А.А. Методика обучения игре на духовых инструментах. М.: Музыка. - 1975.

[a]Оставлен комментарий

nsportal.ru

Уроки игры на кларнете онлайн - Моя Мечта

Уроки игры на кларнете онлайн – это занятия с опытным педагогом, не выходя из дома, на которых вы научитесь владеть одним из самых популярных классических духовых инструментов. Репертуар для кларнета очень широк: симфоническая, духовая и народная музыка, эстрада, джаз и другие жанры. Теплый и мягкий тембр кларнета, его широкий диапазон снискали ему любовь многих исполнителей и композиторов прошлого и современности.

В нашей школе уроки кларнета по Skype проводятся либо регулярно по расписанию, либо в виде консультаций по свободноу графику. Вы можете получить любое количество уроков. Программы обучения будут адаптированы под ваш музыкальный уровень, цели и пожелания.

 

1. Базовый онлайн курс игры на кларнете

Длительность обучения: 48 занятий по 60 мин + пробный урок

Курс рассчитан на взрослых и детей от 12 лет без подготовки. Программа базового курса включает:

 

2. Углубленный онлайн курс игры на кларнете

Длительность обучения по данной программе зависит от возраста, графика уроков, регулярности выполнения домашних заданий, природных данных учащегося.

Курс рассчитан на взрослых и детей от 12 лет без подготовки и основан на программе детской музыкальной школы по классу кларнета. Программа углубленного курса включает:

  • базовый курс игры на кларнете;
  • подбор на слух сложных композиций;
  • исполнение более техничных произведений;
  • основы импровизации на кларнете.

Репертуар для онлайн обучения игре на кларнете выбирает педагог, ориентируясь на ваши пожелания, включая популярную и известную музыку. Музыкальные направления – классика, современная музыка, джаз и фолк.

 

3. Индивидуальный онлайн курс игры на кларнете

Длительность обучения по данной программе зависит от количества произведений, а также уровня владения кларнетом. Программа формируется по вашим пожеланиям и целям. Это может быть:

  • разучивание одного или нескольких произведений на базовом уровне
  • подготовка к записи в студии
  • подготовка к конкурсам любого уровня
  • подготовка концертного репертуара
  • подготовка программы к поступлению в высшие и средние учебные заведения по специальности кларнет
  • освоение техники или навыка игры на кларнете (подбор по слуху, чтение с листа, импровизация)
  • и так далее

Школа поможет вам с выбором репертуарных произведений для исполнения на кларнете, а также с поиском нот и переложений.

 

Детям от 4 до 7 лет мы можем предложить начать с подготовительных уроков музыки, которые могут быть направлены на освоение кларнета в будущем.

Уроки игры на кларнете онлайн полезно совмещать с другими музыкальными курсами: например, по сольфеджио или вокалу. При обучении на двух и более курсах вы получаете скидку!

 

Подать заявку на уроки

 

Добавить комментарий

music-mydream.com

Саксофон Всё что нужно, чтобы научиться играть самостоятельно.

Саксофон. Решили научиться играть на этом замечательном духовом музыкальном инструменте?  Это прекрасный выбор! Потому что на саксофоне исполняется музыка разных стилей и играть на нем могут как взрослые, так и дети. К тому же возможности саксофона уникальны, ведь:

  • это один самых популярных инструментов в современной музыке. Саксофон обладает выразительным, буквально очаровывающим звучанием;
  • саксофон технически совершенен, поэтому играют на нём любую музыку — классическую, фолк, джаз, блюз… Играют на саксофоне соло, под аккомпанемент, в составе оркестров, групп, ансамблей;
  • в продаже имеются саксофоны, изготовленные на разных фабриках и даже в разных странах. Есть возможность выбрать качественный и доступный инструмент.

Прежде чем узнаете как играть на саксофоне, предлагаем ознакомиться с заповедями саксофониста. Их предложил Петр Риттер, один из авторов учебных материалов самоучителя.

Пять заповедей саксофониста:

Как представляется, эти заповеди должен знать каждый начинающий саксофонист. Потому что опытный их знает и, скорее всего, соблюдает. 🙂

Петр Риттер про заповеди саксофониста

Заповеди саксофониста:

  1. Красивый звук. С ним покорите всех. Без него вас не станут слушать.
  2. Удобство и комфорт саксофониста при игре. Без них играть не захотите, да и не сможете.
  3. Хорошая трость для игры и ещё несколько тростей в карман (на счастье 😉 ).
  4. Исправный саксофон и удобный мундштук. Тут все просто. На сайте подскажем что к чему.
  5. Вдохновение и удовольствие от игры. А иначе зачем всем этим заниматься?

Чтобы всё это освоить, предлагаем пройти уроки на сайте «Саксофон самоучитель», на которых изучите:

  • саксофон как инструмент — историю создания, устройство и советы по уходу, хранению и покупке;
  • уроки для начинающих о том, с чего начать обучение, как подготовиться к урокам, как собрать саксофон для игры и основы музыкальной теории;
  • обучающие уроки о том, как играть на саксофоне — наглядные пояснения приемов игры на саксофоне с подробными текстами и картинками.
На сайте имеется коллекция «Ноты для саксофона»

Ноты адаптированы для обучения и позволят освоить разные приемы игры. В коллекцию нот включены:

  • мелодии для начинающих — простые и знакомые с детства;
  • упражнения и этюды из «Школы игры на саксофоне»;
  • популярные и классические мелодии;

Если хотите начать обучение прямо сейчас, переходите к началу обучающего блока:

Саксофон самоучитель

а мы продолжим знакомство с инструментом саксофон.
Первую мелодию на сайте исполнит уличный музыкант.

Тема из кинофильма «Крестный отец»
Почему следует научиться играть на саксофоне?
  • подчеркнёте свой статус. Музыке учили всех аристократов. Многие правители — короли, императоры, президенты — играли на музыкальных инструментах;
  • музыка и речь близнецы-братья. В музыке и в речи есть фразы и предложения. Есть вопросы, восклицания и прочие знаки препинания. Поэтому играющие и поющие лучше говорят и пишут. Они легче обучаются иностранным языкам и быстрее усваивают грамматику;
  • обучаться можно в любом возрасте.Улучшается физическое здоровье и работоспособность. Про это имеется много информации;
  • развиваются творческие способности. Как известно, творчество — самая востребованная способность в 21 веке. Сможете генерировать новые идеи;
  • сможете придать новый импульс жизни — войдёте в мир музыки и избавитесь от рутины повседневности. Игра на саксофоне — прекрасный анти-стресс. Можете успокоиться или развеселиться в грустную минутку;
  • обучение игре на саксофоне, это ещё и преодоление невозможного, преодоление своих страхов. Еще вчера вам казалось это невозможным, а сегодня уже можете начинать играть. Сила воли, привычка к регулярным занятиям и самодисциплина- это дополнительные бонусы от игры на саксофоне.

Часто спрашивают:

Сложно ли научиться играть на саксофоне?

Начнем с самого сложного. С того, что чаще всего пугает начинающих обучение:

  • саксофон технически сложный музыкальный инструмент. Да, это действительно так. Форма, механика, клапана, мундштук саксофона — все это великолепный образец технического мастерства. Именно это позволяет утверждать, что играть на саксофоне достаточно просто — саксофон сделан не для того, чтобы на нем было трудно играть, а для того, чтобы на нем можно было играть прекрасную музыку. Играть увлеченно, красиво и долго! Поэтому, будьте уверены, что справитесь;
  • музыка, которую играют на саксофоне сложна. Утверждаем, что на саксофоне играют разную музыку. Никто не заставляет начинать со сложных мелодий. Начните с простых. Развивайте мастерство. Со временем дойдете до исполнения красивейших тем. Ведь, саксофон это надолго. Часто на всю жизнь. Саксофон это увлечение, радость и любовь.

Начинайте обучение, перестаньте ждать лучшего момента. Ждун не ваш стиль!

Учусь играть на саксофоне
Чтобы быстрее и легче научиться играть на саксофоне

Рекомендуем использовать обучающую программу «Свирелька». Эта программа проиграет разучиваемую мелодию в нужном вам темпе. Покажет какие клапана на саксофоне надо нажать, чтобы получилась красивая музыка.

Со «Свирелькой» намного легче освоить игру на саксофоне потому что:

  • сэкономите массу времени на поиск популярных мелодий для саксофона — в «Свирельке» они уже есть;
  • будете видеть подсказку как их играть. Аппликатура саксофона будет всегда перед вами;
  • поднимитесь намного выше в собственной оценке и в глазах ваших друзей-знакомых. Потому что начнете лучше разбираться в музыке и про вас скажут, что с вами интересно.

Подробнее о программе «Свирелька» рассказано на уроках самоучителя.

Почему с нами приятно и интересно?

Потому, что на сайте собрана наиболее полная информация, чтобы посетители могли научиться играть на саксофоне. Нет необходимости рыскать по разрозненным источникам и устаревшим руководствам. Здесь к вашим услугам целый блок уроков игра на саксофоне. Поэтому проходите уроки в удобном графике и бесплатно.

В режиме online читайте рекомендации опытных саксофонистов, осваивайте приемы игры, разучивайте мелодии. Задавайте вопросы и получайте консультации по неясным моментам. Таким образом, сможете узнать как научиться играть на саксофоне. Обменивайтесь опытом и своими успехами с другими учениками.

Если задумались можно ли:

Научиться играть на саксофоне самостоятельно?

Давайте разберемся.

Сейчас имеется большое количество учебной литературы. Есть множество обучающих роликов на Youtube. Так что информации на тему как играть»игра на саксофоне» предостаточно. Читай, смотри, учись и игра на саксофоне будет приносить радость и тебе и твоим слушателям.

Ещё недавно этого не было совсем.

Есть достаточно возможностей выбрать и приобрести хороший саксофон, а также хороший мундштук, хорошие трости, хороший гайтан, хорошую сумку-чехол и любые ноты. Кроме того, есть множество форумов саксофонистов, чтобы узнать что такое хорошо и что такое плохо в теме саксофонов.

Недавно со всем этим были существенные сложности.

Всё это к тому, что теперь невозможно сказать, что чего-нибудь не хватает для такого увлекательного занятия как игра на саксофоне. Было бы желание! Ваше желание было, есть и будет главным условием, чтобы научиться играть на саксофоне.

Поэтому, если:

Хотите освоить саксофон? Осваивайте!

У вас всё получится! Если у вас есть возможность и время идите в музыкальную школу. Там вам скажут, что основа подготовки саксофониста — самостоятельные репетиции дома. И это правда. Так что, по-любому, информация сайта «Саксофон самоучитель» будет вам полезна.

Посмотрите как легко играет на саксофоне девочка. И вы так сумеете!
Софья Тюрина. День Победы.

Просим кликнуть по своей кнопке, если понравилось.

Может у вас нет саксофона?

Это поправимо. Конечно, нельзя сказать, что саксофон дешевый инструмент. Зато он долговечный и даже передается по наследству. В общем, если хотите научиться играть на саксофоне, инструмент вам понадобится.

Для ребенка, скорее всего, подойдет саксофон альт. В дальнейшем, если решите, перейдете на инструмент строя тенор. Производителей саксофонов множество, поэтому можно подобрать доступный инструмент для обучения. 
Подбору саксофона и советам как купить саксофон, чтобы не ошибиться и не переплачивать посвящен урок 1.6 на сайте.

Саксофон. Немного из истории создания.

Как сообщает Википедия, саксофон — тростевой духовой музыкальный инструмент. По звукоизвлечению принадлежит к язычковым деревянным духовым музыкальным инструментам.

Саксофон сконструирован бельгийским музыкальным мастером Адольфом Саксом в 1842 году.

В то время изобретатель саксофона работал в музыкальной мастерской своего отца в Динане. Сакс пытался устранить интонационные расхождения между деревянными (флейта, кларнет) и медными (труба, валторна) инструментами духового оркестра. Для этого требовалось заполнить тембровое пространство между ними. Адольф Сакс усовершенствовал мундштук кларнета и приспособил его к медному духовому инструменту офиклеид. Получился новый духовой инструмент — «мундштучный офиклеид».

Офиклеид

Новый музыкальный инструмент получил:

  • металлический конический корпус «змееобразной» формы;
  • систему кольцевых клапанов мастера Бёма;
  • мундштук с одинарной тростью.

В августе 1841 года мундштучный офиклеид был представлен на Брюссельской промышленной выставке. Конструкция инструмента оказалась настолько удачной, что последующие доработки и усовершенствования оставили ее практически без изменений. Поэтому со временем новый инструмент получил название по фамилии своего изобретателя Адольфа Сакса. И теперь мы его знаем под названием саксофон.

В настоящее время саксофон используется в духовом оркестре. Реже в симфоническом. Также он часто используется в качестве солирующего инструмента в сопровождении оркестра (ансамбля). Саксофон является одним из основных инструментов джаза и родственных ему жанров и эстрадной музыки. Этот инструмент обладает полным и мощным звучанием, певучим тембром и большой технической подвижностью.

Вот теперь точно можете приступить к урокам игры:

Саксофон самоучитель

В заключение послушайте красивую мелодию на саксофоне:
Despacito — Luis Fonsi ft. Daddy yankee by Willians Felipe Sax

Сделай это! Освой —

саксофон

clarisax.ru

как звучит и как устроен кларнет


Нотация (запись): `
Строй инструмента: "in B"
Звучит на большую секунду вниз
(итал. - Clarinetto,  франц. - Clarinette,
нем. -
Klarinette,  англ. - Clarinet,)

Кларнет состоит из 6 основных частей, ниже на картинке:

1) Мундштук и лигатура
2) Трость
3) Бочёнок
4) Верхнее колено
5) Нижнее колено
6) Раструб

Изготавливается он из дерева. Звук в кларнете образуется благодаря бьющемуся в воздушной струе, выдуваемой музыкантом, язычку в виде трости.
Высота звука зависит от размера столба воздуха, находящегося внутри инструмента.
Размер столба регулирует сам музыкант при помощи сложного клапанного механизма. Игру этого инструмента можно услышать во многих концертах и музыкальных произведениях.
На нем одинаково успешно можно исполнять джазовую, народную и эстрадную музыку, как в сольном варианте, так и в разных концертных составах. Этому способствуют большие возможности этого инструмента и его мягкое теплое звучание.

Диапазон и регистры кларнета

В формировании тембра большую роль играют высокие обертоны, придающие кларнету ясность звучания.
Оркестровый диапазон – от ми малой октавы до соль третьей октавы.