Как на кларнете играть


Виртуальные онлайн кларнет : musique

Виртуальные онлайн кларнет : musique
 
 
 
 
Виртуальные онлайн кларнет
musique
Recorded song to play, press "Rec". Paul has finished playing, press "Stop". put a song name. and download song.
 
 
  Copyright © 2008 www.freeecardgreeting.net  All Rights Reserved. Email: [email protected]
Free ecard www.ecarddesignanimation.com (Thailand Server)

www.freeecardgreeting.net

Кларнет — Википедия

Кларне́т (итал. clarinetto, фр. clarinette, нем. Klarinette, англ. clarinet или clarionet) — язычковый деревянный духовой музыкальный инструмент с одинарной тростью. Был изобретён около 1700 года в Нюрнберге, в музыке активно используется со второй половины XVIII века. Применяется в самых разнообразных музыкальных жанрах и составах: в качестве сольного инструмента, в камерных ансамблях, симфонических и духовых оркестрах, народной музыке, на эстраде и в джазе. Кларнет обладает широким диапазоном, тёплым, мягким тембром и предоставляет исполнителю широкие выразительные возможности.

Кларнет был изобретён в конце XVII — начале XVIII столетия (некоторые справочники[1] указывают в качестве года изобретения кларнета 1690, другие исследователи оспаривают эту дату и указывают, что первые упоминания о кларнете датированы 1710 годом[2]) нюрнбергским музыкальным мастером Иоганном Кристофом Деннером (1655—1707)[3], работавшим в то время над улучшением конструкции старинного французского духового инструмента — шалюмо (фр. chalumeau). Основным нововведением, позволяющим чётко провести различие между шалюмо и кларнетом, явился клапан на обратной стороне инструмента, управляемый с помощью большого пальца левой руки и помогающий переходу во вторую октаву. В этом регистре звучание первых образцов нового инструмента (первоначально называвшегося просто «усовершенствованная шалюмо») напоминали тембр употреблявшейся в то время трубы, называвшейся «кларино» (clarino), название которой, в свою очередь, произошло от лат. clarus — «ясный» (звук). Эта труба дала своё название сначала регистру, а затем и всему инструменту ― clarinetto (итальянское название кларнета) буквально означает «маленькая clarino».[источник не указан 1610 дней] В течение некоторого времени шалюмо и кларнет употреблялись на равных, однако уже во второй четверти XVIII века шалюмо практически исчезает из музыкальной практики. Дело Деннера продолжил его сын Якоб (1681—1735), три инструмента его работы хранятся в музеях Нюрнберга, Берлина и Брюсселя. Все эти кларнеты имели по два клапана. Инструменты такой конструкции были весьма распространёнными вплоть до XIX века, однако австрийский мастер Паур около 1760 года добавил к уже существовавшим двум клапанам третий, бельгийский мастер Роттенбург — четвёртый, англичанин Джон Хэйл в 1785 году — пятый, наконец, знаменитый французский кларнетист и композитор Жан-Ксавье Лефевр около 1790 года создал классическую модель кларнета с шестью клапанами[4][5].

К концу XVIII века кларнет становится полноправным инструментом классической музыки. Появляются виртуозные исполнители, улучшающие не только технику исполнения на кларнете, но и его конструкцию. Среди них следует отметить Ивана Мюллера, который изменил конструкцию мундштука, чем значительно повлиял на тембр, упростил передувание и расширил диапазон инструмента, по сути, создав его новую модель. С этого времени начинается «золотой век» кларнета.

«Немецкие» кларнеты Четвертитоновый кларнет Фрица Шюллера (1933 год)

Совершенствование кларнета продолжилось и в XIX веке: профессор Парижской Консерватории Гиацинт Клозе и музыкальный мастер Луи-Огюст Бюффе (брат основателя фирмы «Buffet-Crampon» Дени Бюффе) успешно приспособили к кларнету систему кольцевых клапанов, изобретённую флейтистом мюнхенской Придворной капеллы Теобальдом Бёмом и первоначально применявшуюся только на флейте. Эта модель получила название «кларнет Бёма» или «французский кларнет». Среди других выдающихся мастеров, принявших участие в дальнейшем улучшении конструкции кларнета, можно назвать Адольфа Сакса (изобретателя саксофона и широкомензурных медных духовых инструментов) и Эжена Альбера. В Германии и Австрии получили распространение так называемые «немецкие» и «австрийские» кларнеты, ведущие своё происхождение от инструмента с системой клапанов, сконструированной Иоганном Георгом Оттенштайнером (1815—1879) совместно с кларнетистом Карлом Берманом, который выпустил «Школу игры на кларнете» для этой системы. В 1900-х гг. берлинский мастер Оскар Элер (нем. Oehler; 1858—1936) внёс в неё небольшие усовершенствования. Традиционно такую систему называют именно «системой Элера». Механизм немецкого кларнета отличается от французского и менее приспособлен для беглой виртуозной игры. Мундштуки и трости этих кларнетов также делаются по технологии, отличающейся от французской. Считается, однако, что инструменты немецкой системы обеспечивают бо́льшую выразительность и силу звука[6]. В течение достаточно долгого периода кларнеты немецкой системы были широко распространены по всему миру, однако приблизительно с 1950-х годов начался переход музыкантов на кларнеты французской системы, и сейчас на немецких кларнетах играют в основном только австрийские, немецкие и голландские, а также, сохраняя дань традиции — некоторые российские кларнетисты. Помимо систем Бёма и Элера, существует ещё несколько вариантов расположения клапанов на инструменте, в частности, в начале XX века фирма «Selmer» выпускала «кларнеты Альбера» (напоминавшие по строению инструменты середины XIX века), а в 1960-70-х годах — «кларнеты Марки». Диапазон последних мог быть расширен вверх на октаву[7]. Тем не менее, широкого распространения эти инструменты не получили. Среди экспериментальных образцов разных конструкторов нужно отметить четвертитоновый кларнет Фрица Шюллера, предназначавшийся для исполнения современной музыки.

Современный кларнет является достаточно сложным механизмом. Инструмент имеет около 20 клапанов, множество осей, рессор, тяг и винтов. Ведущие фирмы-изготовители музыкальных инструментов постоянно совершенствуют конструкцию кларнета и создают новые модели.

Классическая музыка[править | править код]

XVIII век[править | править код]
Кларнет около 1750 года, изображение из энциклопедии Дидро и д’Аламбера

Самое раннее известное сочинение с участием кларнета указано Альбертом Райсом[8]: два сборника арий неизвестного автора, написанных для двух одинаковых инструментов (среди возможных составов указываются и два кларнета) были опубликованы в Амстердаме между 1712 и 1715. В 1716 году Антонио Вивальди в партитуре оратории «Торжествующая Юдифь» предписал применение двух инструментов, обозначенных как clareni. Предполагается[9], что композитор имел в виду именно кларнеты, таким образом, эта оратория может считаться первым известным случаем применения кларнета в качестве оркестрового инструмента. В сочинениях Вивальди кларнеты появляются ещё три раза: в концертах RV556 («Святой Лоренцо»), RV559 и RV560 (все они написаны в тональности до мажор) предусмотрены два инструмента, однако в последних двух сочинениях у них нет самостоятельной партии (они лишь дублируют партии гобоев), а во второй редакции «Святого Лоренцо» кларнеты были исключены композитором из партитуры[10].

В первой половине XVIII века кларнет, будучи технически очень несовершенным инструментом с небольшим диапазоном и неровным звучанием, появлялся в оркестре лишь эпизодически. Среди таких сочинений — месса Жана-Казимира Фабра (1720), оперы Георга Фридриха Генделя «Тамерлан» (1724) и «Ричард Первый» (1727), ряд произведений Райнхарда Кайзера.

Сольные выступления кларнетистов известны с начала второй половины XVIII века, хотя отдельные концерты происходили и раньше: в 1742 году газета Faulkner’s Dublin Journal впервые упоминает выступления в Дублине венгерского музыканта по имени Чарльз (Кароль), игравшего, помимо кларнета, на валторне (это был его основной инструмент) и гобое д’амур. В течение ближайших лет он с успехом концертировал также в других регионах Британии (последнее упоминание о его выступлении датировано 1755 годом)[11]. В это же время немецкий композитор Иоганн Мельхиор Мольтер (1695—1755) пишет для кларнета шесть концертов, считающиеся первыми в истории сольными произведениями для этого инструмента[12].

В конце 1740-х годов кларнеты появляются в оркестре Александра Ла Пуплиньера во Франции. Среди кларнетистов этого оркестра выделялся своим мастерством Гаспар Прокш, для которого, предположительно, написан Концерт Иоганна Стамица, в 1754―55 годах дирижировавшего этим оркестром[13]. Концерт Стамица стал первым в истории, написанным для «большого» кларнета in B и использовавшим весь применяемый на тот момент диапазон инструмента: более трёх октав (концерты Мольтера предназначены для кларнета in D, по нынешним меркам считающегося малым, и затрагивают только верхний регистр).

В 1758 кларнеты были введены в Маннгеймский оркестр ― один из лучших в Европе того времени. Композиторы Маннгеймской школы, работавшие с этим оркестром, стали включать партии кларнетов в свои сочинения, но преимущественно для замены или дублирования партий флейт и гобоев, лишь изредка поручая им самостоятельные партии.

Несмотря на всё ещё осторожное отношение к кларнету как к оркестровому инструменту (в большинстве оркестров кларнетисты вовсе отсутствовали вплоть до 1780―1790-х годов), композиторы писали для него многочисленную концертную литературу. Известно не менее сотни композиторов XVIII века ― авторов концертов для кларнета[14]. Среди них ― Иоганн Стамиц и его сын Карл, Франц Ксавер Покорны, Иоганн Ванхаль, Эрнст Айхнер, Леопольд Кожелух, Михаэль Гайдн, Франц Антон Хофмайстер, Игнац Плейель и многие другие. Часто в качестве композиторов выступали сами кларнетисты-виртуозы: Иоганн Генрих Бакофен, Франц Тауш, Йозеф Бер, Джон Мэгон, Жан Лефевр, Мишель Йост. Йост, считающийся основоположником французской школы игры на кларнете, является автором четырнадцати концертов. В 1770 году была написана первая в истории соната для кларнета, её автором стал итальянский композитор Грегорио Широли[15].

Значительную роль в становлении кларнета как полноценного инструмента и расширении его репертуара сыграл Вольфганг Амадей Моцарт. Он познакомился с кларнетом, предположительно, в 1764 году, работая с партитурой одной из симфоний К. Ф. Абеля, а сам впервые использовал кларнеты в 1771 году в Дивертисменте KV113[15], и затем ещё в двух в 1773 году. В этих сочинениях партии кларнетов относительно несложны: Моцарт мог рассчитывать только на наличие инструментов с простым пятиклапанным механизмом. Лишь с начала 1780-х он начал более активно применять этот инструмент: все оперы, начиная с «Идоменея», предполагают использование кларнетов. В то же время Моцарт лишь однажды использует кларнеты в церковной музыке (в Kyrie KV341; в Реквиеме задействованы не кларнеты, а два бассетгорна), достаточно редко ― в симфониях (изначально только в № 31 и № 39, впоследствии кларнеты также были добавлены композитором в № 35 и № 40) и фортепианных концертах (№ 22, 23 и 24). Кларнет появляется и в камерной музыке Моцарта: в серенадах для духовых KV361, KV375, KV388, Квинтете для духовых с фортепиано KV452, Трио с альтом и фортепиано Es-dur KV498 (1787), Квинтете для кларнета и струнных A-dur KV581 (1789). Два последних произведения создавались в расчёте на исполнение выдающегося кларнетиста, друга композитора, Антона Штадлера, и предполагали использование кларнета с расширенным вниз диапазоном. Несколько сочинений, в которых предполагалось широкое применение кларнета и бассетгорна, композитор не окончил[16].

Для Штадлера же Моцарт написал Концерт для кларнета с оркестром ― последнее своё оркестровое сочинение, оконченное за несколько месяцев до смерти. Этот концерт, считающийся одним из лучших в репертуаре кларнета за всю его историю[17], был впервые исполнен Штадлером 16 сентября 1791 года в Праге.

В 1760-х — 1780-х годах кларнет вошёл в состав придворных духовых ансамблей, так называемых Harmoniemusik, состоявших, как правило, из двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов и двух валторн (иногда с добавлением других инструментов). Такие ансамбли были очень популярны в то время и располагали широким репертуаром. Пути развития этих ансамблей привели в дальнейшем к формированию духовых оркестров и камерных духовых квинтетов (канонический состав — флейта, гобой, кларнет, фагот, валторна), где впоследствии кларнет занял значительное место.

XIX век[править | править код]

Наступление эпохи романтизма в музыке ознаменовалось не только изменением музыкального стиля, но и улучшением возможностей музыкальных инструментов, в том числе и кларнета. Композиторы обратили своё внимание на усовершенствованный инструмент и создали ряд сочинений, до сих пор входящих в репертуар кларнетистов. Тембр кларнета сразу же привлёк внимание композиторов и стал своеобразным музыкальным символом романтизма. Соло кларнета звучат в операх Вебера и Вагнера, в симфониях Берлиоза и Чайковского, в симфонических поэмах Листа.

Неотъемлемую часть кларнетного репертуара составляют произведения Карла Марии фон Вебера. Он впервые использовал этот инструмент в качестве солирующего в марте 1811 года, когда, приехав в Мюнхен, познакомился с кларнетистом баварского придворного оркестра Генрихом Йозефом Берманом. Концертино Es-dur, написанное за несколько дней и исполненное Берманом 5 апреля, имело большой успех и в том же году Вебер написал два больших концерта для кларнета (f-moll, op. 73, и Es-dur, op. 74), а через некоторое время ― Вариации с фортепиано B-dur, op. 33 и Квинтет со струнными в той же тональности, op. 34. Все они также были посвящены Берману[18]. Ещё одно сочинение Вебера ― Большой концертный дуэт Es-dur, op. 48, ― написано для другого выдающегося кларнетиста того времени ― Иоганна Симона Хермштедта.

Веберу также приписывались найденные в 1943 году Интродукция и тема с вариациями для кларнета и струнного квартета B-dur, однако в 1976 Ульрих Рау доказал, что это сочинение принадлежит перу Йозефа Кюффнера (1776―1856) и является одной из частей его Квинтета, op. 32[19]. Сомнительно авторство Вебера и в Дивертисменте для кларнета с оркестром, а также ещё одном Концертино[20]. Кроме того, композитор собирался написать третий концерт, но эти планы не осуществились.

Людвиг Шпор написал для кларнета четыре концерта и несколько других сочинений. Они технически сложны и предполагают не только виртуозную технику исполнителя, но и использование новейших на тот момент моделей кларнета. Первым их исполнителем стал Иоганн Симон Хермштедт. Джоаккино Россини в самом начале творческой карьеры, в возрасте 18 лет, написал два цикла вариаций для кларнета с оркестром, из которых более известны Интродукция и тема с вариациями B-dur[21].

Среди менее известных и реже исполняемых сочинений этого времени ― концерты Саверио Меркаданте и Кароля Курпиньского, камерные и концертные произведения Карла Готлиба Райсигера.

Как и раньше, некоторые кларнетисты сами сочиняли для своего инструмента. Ярким примером является шведский музыкант Бернхард Хенрик Круселль, автор трёх концертов для кларнета с оркестром и ряда других произведений. В жанре фантазий на оперные темы работали итальянские кларнетисты: Бенедетто Карулли (1797―1877), его ученики Эрнесто Каваллини и Луиджи Басси, а также Фердинандо Себастьяни, Доменико Ливерани, Гаэтано Лабанки и другие[15].

В камерной музыке кларнет использовали Бетховен (Трио с виолончелью и фортепиано; Квинтет для духовых и фортепиано; Септет для струнных и духовых; дуэты для кларнета и фагота), Шуберт (Октет для струнных и духовых; трио «Пастух на скале» для голоса, кларнета и фортепиано), Глинка («Патетическое трио» для кларнета, фагота и фортепиано), Мендельсон (Соната для кларнета и фортепиано; два Концертштюка для кларнета, бассетгорна и фортепиано), Шуман (Фантастические пьесы для кларнета и фортепиано; «Сказочные повествования» для кларнета, альта и фортепиано). Антон Рубинштейн и Николай Римский-Корсаков написали квинтеты для одинакового состава: флейта, кларнет, фагот, валторна и фортепиано.

Важную часть кларнетного репертуара эпохи позднего романтизма составляют произведения Иоганнеса Брамса. Композитор обратился к кларнету в поздний период творчества, причём до того он не сочинял ничего в течение года, решив завершить композиторскую карьеру. Познакомившись в 1891 с кларнетистом майнингенского придворного оркестра Рихардом Мюльфельдом, Брамс написал для него Трио a-moll с виолончелью и фортепиано и Квинтет h-moll со струнным квартетом, а три года спустя ― две сонаты с фортепиано (f-moll и Es-dur)[22]. Другие значимые сочинения конца XIX ― начала XX веков: написанное под влиянием Брамса Трио d-moll Александра фон Цемлинского, Интродукция и рондо Шарля Видора, три сонаты Макса Регера.

Концертный репертуар для кларнета второй половины XIX века небогат. Можно отметить Концертштюк для кларнета с духовым оркестром Н. А. Римского-Корсакова (1878), Романс Р. Штрауса (1879), Канцону С. И. Танеева (1883), Канцонетту Г. Пьерне (1888), два концерта Й. Ф. Гуммеля[23].

Чайковский — Рассказ Франчески

С начала XIX века кларнет является постоянным участником симфонического оркестра. Его соло, как светлого и жизнерадостного, так и драматического характера, встречаются в произведениях Бетховена (Четвёртая и Восьмая симфонии), Вебера (увертюры к операм «Вольный стрелок» и «Оберон»), Шуберта (Неоконченная симфония), Берлиоза (Фантастическая симфония), Глинки (опера «Иван Сусанин», фантазия «Камаринская»), Мендельсона (Шотландская симфония), Даргомыжского (опера «Русалка»), Вагнера (опера «Гибель богов»), Верди (оперы «Луиза Миллер», «Травиата», «Сила судьбы»), Брамса (Третья симфония), Дворжака (Девятая симфония), Римского-Корсакова (сюита «Шехеразада», оперы «Снегурочка» и «Золотой петушок»), Пуччини (опера «Тоска»), Сибелиуса (Первая симфония), Глазунова (балет «Времена года»), Рахманинова (Второй фортепианный концерт, Вторая симфония), Респиги («Пинии Рима»). Обширные сольные эпизоды поручает кларнету П. И. Чайковский: в Первой, Четвёртой, Пятой и Шестой симфониях, симфонической фантазии «Франческа да Римини» (начало среднего раздела ― «рассказ Франчески»), опере «Евгений Онегин», балете «Спящая красавица».

XX век[править | править код]

В XX веке кларнет остался одним из самых востребованных инструментов в музыке. Способность выражать самые разнообразные настроения и чувства и техническая подвижность по-прежнему привлекали к этому инструменту внимание композиторов самых разных стилей и направлений.

Высочайшие технические требования предъявляют к оркестровым кларнетистам сочинения Р. Штрауса, Равеля, Стравинского. Ответственные сольные эпизоды присутствуют в произведениях Бартока (балет «Чудесный мандарин»), Прокофьева (Пятая и Шестая симфонии), Шостаковича (Восьмая, Девятая и Десятая симфонии).

Многие сочинения создавались композиторами, вдохновлёнными исполнением выдающихся кларнетистов-виртуозов. Клод Дебюсси написал свою Первую рапсодию для Проспера Мимара[24], а Камиль Сен-Санс в последний год своей жизни (1921) сочинил Сонату для кларнета и фортепиано, посвятив её профессору Парижской консерватории Огюсту Перье[25]. Одним из наиболее выдающихся кларнетистов XX века был Бенни Гудмен, джазовый музыкант, с успехом исполнявший также классические произведения. В сотрудничестве с ним и в расчёте на его исполнение были написаны концерты Копленда, Хиндемита, Мийо, «Прелюдия, фуга и риффы» Бернстайна, трио «Контрасты» Бартока[26].

По-прежнему важное место кларнет занимает в камерной музыке. В поисках новых звучаний композиторы стали широко использовать его в самых разнообразных сочетаниях: со струнными и фортепиано («История солдата» Стравинского, трио Кшенека, Хачатуряна, Бартока, квартеты Хиндемита и Мессиана, Увертюра на еврейские темы Прокофьева), с другими духовыми (трио Кёклена, Ибера, Вилла-Лобоса, квинтеты Шёнберга и Нильсена, Октет Стравинского и др.), в смешанных составах (Квартет Веберна для скрипки, кларнета, тенорового саксофона и фортепиано, Квинтет Прокофьева для гобоя, кларнета, скрипки, альта и контрабаса, «Ода» Денисова для кларнета, фортепиано и ударных)[27].

Разнообразна концертная литература XX века для кларнета. К жанру концерта для кларнета обращались Карл Нильсен, Аарон Копленд, Дариюс Мийо, Джеральд Финци, Борис Чайковский, Мечислав Вайнберг, Сергей Василенко, Уолтер Пистон, Джон Корильяно, Кшиштоф Пендерецкий и многие другие авторы[27].

Для кларнета и фортепиано в XX веке писали Альбан Берг, Богуслав Мартину, Дариюс Мийо, Артюр Онеггер, Пауль Хиндемит, Франсис Пуленк, Леонард Бернстайн, Алан Хованесс. Сольный репертуар кларнета значительно пополнился благодаря традиции Парижской консерватории заказывать конкурсные произведения известным французским композиторам, среди которых в разные годы были Клод Дебюсси, Андре Мессаже, Анри Рабо, Габриэль Гровле, Раймон Галлуа-Монбрён, Эжен Бозза, Жанин Рюфф[28]. Многие из этих произведений в дальнейшем получили самостоятельную жизнь и часто исполняются в концертах.

Множество произведений было написано композиторами XX века для кларнета без сопровождения. Хотя первый известный опыт в этом жанре принадлежит ещё Антону Штадлеру (Три каприса, написанные в 1808 году)[29], лишь в XX веке такие произведения получили полноправное место в репертуаре кларнета. Знаковое сочинение этого жанра ― Три пьесы И. Ф. Стравинского (1919). Позднее были написаны Каприччио Г. Зутермайстера, «Плач» А. Хованесса, «Бездна птиц» О. Мессиана (третья часть «Квартета на конец времени»), сонаты З. Карга-Элерта, Дж. Кейджа, Ж. Тайфер, В. Артёмова, Э. Денисова, Т. Олаха. Во второй половине столетия такие сочинения часто предполагают использование новейших приёмов игры («Domaines» П. Булеза, «Свет» Ф. Донатони, «Секвенция IXa» Берио)[27].

В начале 1970-х годов возрос интерес кларнетистов к аутентичному исполнению на инструментах XVIII—XIX веков. Стараниями английского кларнетиста Алана Хакера в 1972 был создан ансамбль старинной музыки «The Music Party», в который были введены исторические кларнеты[30]. Среди музыкантов, играющих и записывающихся с историческими инструментами, помимо Хакера известны Энтони Пэй и Ханс Дайнцер.

Джаз[править | править код]

Бенни Гудмен со своим оркестром

Кларнет — один из основных инструментов джаза, которого несомненно привлекла романтичность его тембра. Особенно широко он использовался на ранних этапах становления этого стиля, в новоорлеанский период. В дальнейшем, с появлением свинга и бибопа, кларнет уступил своё место саксофону (за исключением ансамблей-диксилендов, играющих джаз в традиционной манере). Среди выдающихся джазовых кларнетистов ― Сидней Беше (1890—1959), Джонни Доддс (1892—1940), Джимми Нун (1895—1944), Пи Уи Расселл (1906―1969), Барни Бигард (1906—1980), Арти Шоу (1910—2004), Вуди Херман (1913—1987), Эдди Дэниелс (р. 1941). Одним из самых известных музыкантов этого жанра является Бенни Гудмен (1909―1986), который помимо джаза с успехом исполнял и классические сочинения, в том числе посвящённые ему композиторами-современниками.

В современном джазе всё чаще используется бас-кларнет. Одним из первых популяризаторов этого инструмента был саксофонист Эрик Долфи (1928—1964), среди современных музыкантов следует назвать Джона Сермана (р. 1944), чьим основным инструментом тоже является саксофон.

Не обошли кларнет своим вниманием и композиторы классической музыки, использовавшие элементы джаза в своих сочинениях: знаменитая «Голубая рапсодия» («Rhapsody in Blue») Джорджа Гершвина начинается с соло кларнета, написанного в традициях джаза того времени. Соло кларнета звучит также в мюзикле Гершвина «Пусть гремит оркестр» («Strike Up The Band»), одним из первых исполнителей этой партии был Бенни Гудмен. Джазовые приёмы использованы в «Эбони-концерте» Стравинского, концертах Копленда и Хиндемита, цикле «Прелюдия, фуга и риффы» Бернстайна и других сочинениях.

Народная музыка[править | править код]

Бочонок кларнета

Родственные кларнету инструменты используются в народной музыке Центральной, Южной и Юго-Восточной Азии, Южной Америки, Прибалтики, Балкан. В основном это цилиндрические трубки, сделанные из естественных материалов — дерева, бамбуковых стеблей, костей и т. п., на которых располагаются несколько отверстий. Звучащий элемент (язычок) у них, как правило, представляет собой обыкновенный надрез у одного из концов. Народные кларнеты могут быть двойными (игра ведётся одновременно на двух трубках), в Африке встречаются инструменты, которые держат горизонтально.

Современный «европейский» кларнет проник в народную музыку разных регионов — испанской Кантабрии (обычно используют малый кларнет, называемый «pito», сопровождаемый малым барабаном — «tambor»), французской Бретани и других. В Бразилии этот инструмент сопровождает (вместе с другими инструментами) народные танцевальные представления и участвует в городских ансамблях популярной музыки — «шоро», в Швеции может заменять на свадьбах скрипку. Кларнет — один из главных инструментов еврейского клезмера, где используются самые разнообразные типы техники, основанные на разных положениях губ, четвертитоновых интервалах, восходящих и нисходящих глиссандо и др. Среди известных кларнетистов этого жанра — Нафтуле Брандвейн, Гиора Фейдман, Давид Кракауэр, Герман Гольденштейн.

В народной музыке Болгарии, Румынии и Греции кларнет также находит широкое применение. Он часто звучит на свадьбах, деревенских праздниках, а также на «современных» концертах с участием народных инструментов. Как правило, балканские кларнетисты используют открытые мундштуки и лёгкие трости, таким образом получая специфическое звучание: крупное вибрато, многочисленные «украшения» и др. Одним из известных балканских фольклорных кларнетистов является болгарин bg:Иво Папазов.

В XX веке кларнет стал одним из главных инструментов в турецкой музыке, нередко используясь вместо зурны. Турецкие кларнеты длиннее обычных (они звучат в строе G, транспонируя на кварту вниз) и часто изготовляются из металла, что придаёт их звучанию особый колорит. Популяризации кларнета в Турции способствовал Шюкрю Тунар (1907―1962), а среди современных музыкантов наиболее известен Мустафа Кандирали.

Огромную роль кларнет играет в народной и популярной музыке Армении и Азербайджана. Почти все армянские музыканты отдают предпочтение кларнету немецкой системы. На нём играется большинство сольных партий.

Ранний период[править | править код]

Появление кларнета в России относится к середине XVIII века. Первыми кларнетистами были немецкие и чешские музыканты, приглашённые на службу в императорскую капеллу: Кристоф Ланкаммер, Карл Компаньон, Йозеф Гримм (1750—1831), Георг Бруннер (1750—1826), Карл Манштейн. С 1764 года кларнетистом в придворном оркестре был первый русский кларнетист Фёдор Ладунка. В 1779, 1780 и 1781 в России гастролировал выдающийся немецкий кларнетист-виртуоз Иоганн Йозеф Бер, а с 1784 занимал пост камер-музыканта при российском дворе[31].

На рубеже XVIII—XIX веков с гастролями в Россию приезжали крупнейшие европейские кларнетисты — австриец Антон Штадлер (1794)[32], швед Бернхард Хенрик Круселль (1801)[33], позднее — португалец Жозе Авелину Канонжия (1819)[34], немец Генрих Йозеф Берман (1822, 1823, 1832)[35], бельгиец Арнольд Йозеф Блез (1842 и 1847)[36]. Среди русских кларнетистов этого периода следует отметить солиста Императорского театрального оркестра в Москве П. И. Титова (1796—1860), активно концертировавшего до середины XIX века, и петербуржца Михаила Тушинского (1817—1852).

Развитие исполнительской школы (вторая половина XIX века — 1917 год)[править | править код]

Во второй половине XIX столетия развитие музыкального искусства в России настоятельно требовало такой постановки обучения музыке, которая соответствовала бы запросам времени и позволяла готовить образованных композиторов, певцов и оркестровых исполнителей. Эти задачи были призваны решать Санкт-Петербургская (1862) и Московская (1866) консерватории, а также музыкальные училища Императорского русского музыкального общества.

Первыми профессорами Петербургской консерватории по классу кларнета были итальянец Эрнесто Каваллини (1807—1874; профессор с 1862 по 1868 год) и Карл Христианович Нидман (1823—1901), по происхождению немец, артист оркестров Российских Императорских театров, преподаватель оркестровых классов придворной Певческой капеллы. С 1897 года в Консерватории работал выдающийся кларнетист Василий Фёдорович (Вильгельм Фридрих) Бреккер.

В Московской консерватории первым преподавателем игры на кларнете с 1867 по 1872 год был Вольдемар Гут (1815—1872), солист оркестра Большого театра. После его кончины на должность профессора был приглашён один из виднейших исполнителей и педагогов того времени, Карл Францевич Циммерман (1818—1891), также игравший в оркестре Большого театра. Ученик К. Бермана, Циммерман был очень образованным человеком и блестящим музыкантом. Под его руководством консерваторию закончили пять кларнетистов: А. А. Орлов-Соколовский, Н. Н. Лакиер, И. В. Преображенский, И. Л. Дышман и С. В. Розанов[37].

Йозеф Фридрих (1853—1916), воспитанник Пражской консерватории и солист европейских оперных театров, преподавал в Московской консерватории с 1891 по 1916. Будучи невероятно загруженным работой (он играл в оркестре Большого театра и многих симфонических коллективах), Фридрих часто не мог уделять много внимания преподавательской деятельности. Среди его учеников — С. Бейлезон и Ф. О. Николаевский[38].

XX век[править | править код]

После Октябрьской социалистической революции перед Московской консерваторией были поставлены задачи по коренному перестраиванию обучения и воспитания исполнителей на духовых инструментах.

В 1916 году пост профессора по классу кларнета в Московской консерватории занял Сергей Розанов. Он сыграл важнейшую роль в развитии современной школы исполнительства на духовых инструментах. Розанов активно участвовал в разработке и обновлении учебных программ для студентов классов кларнета и других духовых инструментов, сам писал этюды и упражнения. В 1935 году вышла в печать его брошюра «Методика обучения игре на духовых инструментах» — первая научно-методическая работа такого плана в СССР. Ему также принадлежит «Школа игры на кларнете», широко использующаяся при обучении и ныне.

Среди учеников Розанова — солисты ведущих оркестров и будущие профессора консерватории, преподававшие позднее. В их числе А. В. Володин и А. Г. Семёнов. Их ученики ―

ru.wikipedia.org

Сонник Играть кларнете. К чему снится Играть кларнете видеть во сне

Смотреть по телевизору интеллектуальную игру — ваша чрезмерная сосредоточенность на собственных проблемах и нежелание понять других заставят отвернуться от вас друзей.

Участвовать самому в игре — пойти у кого-то на поводу с явными негативными последствиями для себя.

Приз выиграть или победить в игре — вас ждет успех и быстрое достижение поставленной цели.

Играете в бадминтон — вам предстоит знакомство с человеком, от которого впоследствии могут быть большие неприятности.

Играете в баскетбол — очень хороший. Такой сон предстоящий праздник или веселье.

Играть в бейсбол — предупреждение о том, что ваши попытки в новом деле могут оказаться бесполезными или нерезультативными.

Участвовать в соревнованиях по биатлону — для женщины вы слишком спокойно относитесь к проблемам в жизни, и это, в конечном счете, может создать вам слишком много неприятностей.

Неудачное выступление на соревнованиях — знак того, что вы неуверенны в себе, а излишняя перестраховка только мешает вам.

Играть в бильярд или следить за игрой других — сон-предостережение. Вас могут ожидать большие неприятности, ссоры или выяснение отношений с более сильным противником.

Бильярдный стол или шары не в игре — знак того, что вокруг вас много сплетен и интриг.

Участвуете в соревнованиях по бобслею — для того, чтобы добиться успеха, вам предстоит пойти на большой риск.

Соревнования по боксу — для мужчины к приятному времяпрепровождению и предстоящему отдыху.

Для женщины это предвестие того, что ее любви будут добиваться сразу несколько мужчин.

Выиграть бой по боксу самому — к осуществлению планов, проиграть его играть в видеоигры — знак того, что вы сможете победить конкурентов, добиться реализации намеченные планов.

Проигрываете и начинаете нервничать — такой сон может быть предвестием интриг против вас.

Играть в волейбол — знак того, что вы близки к поставленной цели.

Играете в домино — после такого сна вам лучше не заниматься торговыми операциями или мелкой спекуляцией.

Для девушки сон об игре в домино может быть предвестием обмана со стороны возлюбленного.

Играете в жмурки — вы занимаетесь не своим делом или бесполезно тратите своё время.

Принимать участие в коммерческой игре — плохой знак, такой сон ухудшение финансового положения или денежные потери.

Играете в теннис на корте, и вы в хорошей форме — вскоре вас ждет повышение в должности, ваши старания будут замечены начальством.

Играть в теннис или внимательно следить за игрой друзей — благодаря новым связям или знакомству вы сумеете улучшить своё материальное положение.

Играете в футбол — вскоре вас ожидает улучшение материального положения.

Смотреть футбольный матч по телевизору — вам грозят неприятности по вашей же вине.

Играть в хоккей — к семейным проблемам.

Для холостых и незамужних такой сон может сулить ссору с возлюбленным.

Наблюдать игру со стороны — хороший знак, вас ждет успех в делах и удачное решение затянувшихся проблем.

Игра в шахматы — может быть предвестием борьбы с более сильным врагом или конкурентом.

Играете со своим знакомым — такой сон выйти победителем в этой борьбе.

Играете в шашки — сон может быть предвестием удовольствий, отдыха или приятного времяпрепровождения.

Выиграть партию — к успеху в скользком деле.

Проиграть партию в шашки «в поддавки» — вам предстоит столкнуться с непредвиденными трудностями или нечестными людьми.

www.sunhome.ru

1.7. Новые приемы игры на кларнете

В течении ХХ века в игре кларнетистов появилось много новых элементов, отсутствие которых трактуется как профессиональная некомпетентность. Это, прежде всего владение техникой двойного стаккато и перманентного дыхания, исполнение микроинтервалов (четвертьтонов), мультифоников (многозвучий). Конечно, помимо данных исполнительских приемов кларнетисты успешно применяют и осваивают вибрато, фрулятто, глиссандо, игра с шумом воздуха, пение с игрой и другие специфические эффекты, но основных четыре приема довольно сложные для молодых кларнетистов, требующее ежедневной тренировки, должны быть освоены в обязательном порядке в первую очередь.

Двойное стаккато.

В группе деревянных духовых инструментах двойное стаккато кларнетисты стали осваивать самыми последними, так как долгое время считалось, что сравнительно крупный мундштук кларнета сильно затрудняет артикуляционную работу языка и овладеть этим техническим приемом на кларнете практически невозможно. «Решению проблемы препятствует установившееся среди исполнителей, преподавателей и исследователей мнение, заключающееся в том, что в языковой беглости кларнетисты значительно уступают флейтистам, гобоистам и фаготистам. Объясняет это тем, что трость кларнета толще и шире трости гобоя и фагота, и поэтому при игре на кларнете не представляется возможным пользоваться двойным и тройным языком, так как более толстая трость, закрепленная на массивном мундштуке, сковывает движение языка, ограничивает его гибкость и беглость». [44, с. 46]. Однако во второй половине двадцатого века значительное количество кларнетистов успешно освоили новый прием и играют двойным стаккато с такой же легкостью, как флейтисты, гобоисты и фаготисты.

В основе техники двойного стаккато лежит соединение в единый процесс двух видов атаки – основной и вспомогательный. Безусловно, что прежде чем приступить к изучению двойного стаккато, ученик обязан достаточно свободно и бегло владеть одинарным стаккато и иметь сформированный губной аппарат.

Соединению двух видов атаки при игре помогает произнесение слогов туку, туку, туку или така, така, така. «Данные слоги – это, в сущности, лишь формула, несмотря на наглядность, меткость и сходство, в самой общей форме выражающая работу языка, но не сама работа. Произнесение согласных при обучении двойному стаккато является незаменимым наглядным пособием, наиболее лаконично и в тоже время глубоко выражающим сущность этого приема». [12, с. 125] При простом стаккато на слог ту или та язык извлекает только один звук, а при двойном стаккато при слоге туку или така более сложном движением языка извлекается два звука.

На кларнете изучение двойного стаккато начинается с очень легкого упражнения от ноты ми первой октавы. На одном звуке в умеренном темпе четвертями произносятся слоги туку или така в течение всего выдоха. Первая четверть – произносится ту, на вторую четверть приходится слог та и т.д. нужно проследить слухом и стремиться к тому, чтобы эти два звука имели одинаковую четкость. Далее упражнение играется восьмыми и медленными шестнадцатыми в различных вариантах.

После отработки данного цикла упражнений на одной ноте, можно тренировать двойную атаку на других звуках постепенно, опускаясь вниз по регистру до ноты ми малой октавы.

Далее следует переходить на более сложные варианты упражнений, охватывающие звуки различной высоты. Молодые исполнители изучают однооктавные гаммы, расположенные в нижнем регистре.

В медленном темпе проучиваются гаммы фа-мажор, соль-мажор, ми-минор, ля-минор с применением техники двойного стаккато. На первом звуке гаммы произносится слог ту или та, на второй ноте ку или ка и т.д. Нужно проявить определенную выдержку и терпение чтобы простые гаммы с применением двойного стаккато стали получаться так же качественно, как и при одинарном. Сложность упражнения нарастает, когда начинается работа с двухоктавными и трехоктавными гаммами. Постепенно можно включить весь изучаемый технический материал в орбиту двойного стаккато – трезвучия, арпеджио, аккордовые последовательности, этюды и фрагменты музыкальных произведений.

Для контроля качества двойного стаккато полезно периодически опять возвращаться к медленным темпам и первым упражнениям на одном звуке.

Это общая схема изучения техники двойного стаккато.

Безусловно, у некоторых молодых кларнетистов при освоении двойного стаккато могут появиться свои ощущения, связанные с индивидуальным губным аппаратом. Ряд кларнетистов превосходно владеет двойным стаккато осуществляя тремоло языком перед тонким срезом трости. Причем некоторые тремолируют языком в вертикальном направлении, а другие в горизонтальном. Но все таки большинство исполнителей придерживаются общей схемы. В любом случае процесс освоения двойного стаккато, значительно расширяющий границы скорости, длится на протяжении многих лет. Исполнителю за этот период нужно идеально вмонтировать двойное стаккато в систему остальных штрихов, безупречно соединяя двойное стаккато с легато, одинарным стаккато. Нужно научиться играть двойное стаккато в различных нюансах, при усилении динамики и при затухании.

В тоже время, если молодой музыкант уже относительно хорошо владеет техникой двойного стаккато, он обязан продолжать упорно тренировать и технику одинарного стаккато с тем, чтобы скорость одинарного стаккато по возможности была приближена к средней скорости двойного стаккато.

studfile.net


Смотрите также