Как играть на сякухати


Аппликатура Кинко | shakuhachi.ru

В данный момент нет конкретной школы Кинко, есть, скорее, стиль Кинко. Многие школы обучают в Кинко стиле. Например, школа Котику Кай или отдельные сэнсэи. Единого главы школы в Кинко нет.


Вступление

Это небольшое пособие условно можно разделить на две части.

Первый раздел — БАЗОВЫЕ НОТЫ — предлагает начинающим исполнителям простое, ясное руководство без нот мэри, а так же без какой-либо еще дополнительной информации.

Во втором разделе представлены более детальные диаграммы, которые представляют из себя полный спектр распространённых аппликатур и обозначений с некоторыми дополнительными объяснениями, начиная с самой низкой ноты и поднимаясь вплоть до третьей октавы.

Что я пропустил

Я ограничился общими обозначениями Кинко. Я не включал какие-либо специально-модифицированные символы, используемые некоторыми школами. Я так же опустил часто путаемый многими «слэш» для мэри и тю мэри. Я не включил в пособие какие-либо нотации, используемые в специальных техниках «ка-ра» или «ко-ро-ко-ро». Я не использовал графические различия между различными прикрытиями пальцевых отверстий в нотах мэри. Они варьируются от флейты к флейте и от школы к школе, так что я решил использовать единое обозначение — прикрытие отверстия на 1/2 в любом случае. Сякухати — это микротональный инструмент, а это означает, что традиционная музыка часто требует такую высоту звука, которая попадает между высотами, которые мы обычно используем в западной музыке. Так же я опустил объяснения того, что такое фактическая высота звука, просто указал на грубые приближения к западным буквенным обозначениям системы «АВС». Более точные диаграммы требуют объяснений типа «ЦУ-мэри часто играют по крайней мере на 20 центов ниже, нежели Ми-бемоль в западных обозначениях» и т. д. На самом деле фактическая высота тона сильно варьируется от школы к школе и от одного исполнителя к другому. Я только иногда использую знак минус (-) для указания на использование понижения западной высоты звука.

Базовые ноты

Основные ноты мэри

В некоторых партитурах ноты мэри обозначаются небольшим знаком косой черты (слэш), пересекающей основную ноту. Часто эта черта используется для обозначения полной ноты мэри, в то время, как в других случаях она используется для обозначения тю мэри для отличия от полного мэри. Так как эта форма записи изначально малопонятна, то я её не выбрал, чтобы избежать непонимания в дальнейших диаграммах.

Я использовал стрелки для указания приблизительной степени понижения подбородка — три стрелки указывают на наиболее глубокое мэри, одна стрелка — не глубокое мэри.

Знак минус (-) после западных обозначений эквивалентен индикатору того, что ноту, используемую игроком, нужно играть ниже.

I. Нижняя октава

Примечания
  • Некоторые школы считают До-диез - РО-мэри и До - РО-дай-мэри

  • Во многих школах РО повторяют с использованием отверстия #2 (нижней части флейты), а в некоторых школах оно повторяется более привычно с использованием нижнего отверстия [т. е. #1 – прим.пер.]

Примечания
  • ЦУ-тю-мэри может так же быть исполнено как со слегка затенённым нижним отверстием или с использованием опускания подбородка.

  • Все ЦУ обычно повторяют с помощью удара по отверстию #2

Примечания
  • Редко, в некоторых школах считается, что РЭ-мэри играется ближе к Фа-диез, нежели к Фа

  • Частичное прикрытие нижнего отверстия при РЭ-мэри  позволяет понизить звук до ЦУ-тю-мэри, обычная модель (перехода)

    На некоторых флейтах, особенно антикварных, желательно играть ТИ-дай-кари (Ля-диез) просто с аппликатурой обычного ТИ и приподнять подбородок от нейтрального положения к кари

  • Ноты РЭ можно повторить с использованием отверстий #4, #3, #2 или даже #1 в зависимости от контекста. Если не указано конкретное пальцевое отверстие, то #3 является наиболее распространённым в хонкёку

Примечания
  • Иногда Ти-мэри может исполняться в нижней октаве (вместо У). Её будет просто играть по третьей из перечисленных аппликатур для У

  • На некоторых флейтах, особенно антикварных, желательно играть ТИ-дай-кари (Ля-диез) просто с аппликатурой обычного ТИ и приподнять подбородок от нейтрального положения к кари

  • У и ТИ обычно повторяется ударом по отверстию #4

 

 

  • В хонкёку некоторых школ, используя при этом в основном базовые обозначения Кинко, следуя за Тодзан, используют ХА (ハ) вместо РИ (リ). Это очень распростратнено

  • Ноты РИ в основном повторяют с использованием отверстия #5

 

Еще аппликатуры нижней октавы

Это, как правило, изящная нота исполняется перед РО второй октавы, а так же в общей схеме, известной как «ХА-РО». В нескольких хонкёку она выступает как самостоятельная нота. Повтор ноты осуществляется ударом по отверстию #3
Эта аппликатура играется в некоторых хонкёку и гайкёку очень естественно, в частности следуя за РИ-мэри. Повтор ноты осуществляется с помощью отверстия #4 или отверстия #3
По высоте тона эта нота сравнима с РО второй октавы, только исполняется более ветренно

II. Вторая октава

Примечания
  • Некоторые школы считают До-диезРО-мэри и До - РО-дай-мэри (大メ)

  • Во многих школах РО повторяют с использованием отверстия #2 (нижней части флейты), а в некоторых школах оно повторяется более привычно с использованием нижнего отверстия

 

 

Примечания
  • ЦУ-тю-мэри можно так же играть с затенённым нижним отверстием и опущенным подбородком

  • Во многих школах ЦУ-мэри играется ниже, чем западная Ре-диез

  • Высота тона Ре-диез/Ми-бемоль можно так же получить, как РО-кари (ロカ) с открытыми отверстиями #4, #5 и высоко подняв подбородок. Это приводит к более полному и громкому звучанию, нежели у ЦУ-мэри

  • Все ЦУ обычно повторяются ударом по отверстию #2

Примечания
  • Редко, в некоторых школах считается, что РЭ-мэри играется ближе к Фа-диез, нежели к Фа

  • Частичное прикрытие нижнего отверстия при РЭ-мэри позволяет понизить звук до ЦУ-тю-мэри, обычная модель (перехода)

  • Ноты РЭ можно повторить с использованием отверстий #4, #3, #2 или даже #1 в зависимости от контекста. Если не указано конкретное пальцевое отверстие, то #3 является наиболее распространённым в хонкёку

Примечания
  • В некоторых школах ити-сан-но-У так же называют РУ (ル). Но не нужно её путать с используемым РУ в обозначениях Кинко, которое говорит, что это «удар по первому отверстию»

  • На некоторых флейтах, особенно антикварных, возможно, и даже желательно играть ТИ-дай-кари (Ля-диез) с аппликатурой обычного ТИ и подъёмом подбородка от нейтрального положения в кари

  • ТИ обычно повторяется ударом по отверстию #4

Примечания

Примечания
  • Некоторые школы используют И-мэри, а не И-тю-мэри для приблизительного получения До-диез

  • Обычное не-мэри го-но-ХИ (И) повторяется с помощью большого пальца, а также в положении мэри, если большой палец полностью закрывает отверстие. Если большой палец закрывает отверстие частично, то в некоторых пьесах го-но-ХИ-мэри и го-но-ХИ-тю-мэри повторяют с помощью дыхания, выдуваемого толчками.

III. Третья октава

Примечания
  • Положение головы (в мэри) может слегка меняться от флейты к флейте

  • Как уже отмечалось, повторение ноты осуществляется ударом по отверстию #3

Примечания
  • Положение головы (в мэри) может слегка меняться от флейты к флейте

  • Обе ноты Ми-бемоль повторяются с помощью отверстия #3, сан-но-ХА иногда с помощью отверстий #2 или #4; ён-но-ХА часто повторяется при помощи отверстия #4

Еще распространённые ноты Дай-Кан

Примечания
  • Символы дай кан (大甲) иногда встречаются справа от ноты

  • Аппликатура может значительно отличаться от флейты к флейте

  • Отметим, что в альтернативной аппликатуре для РЭ отверстие #4 частично приоткрывается сверху, а не снизу

  • ЦУ повторяется за счет удара по отверстию #2, РЭ - #4, #3,#2 или (очень редко) #1. Если в хонкёку нет никаких дополнительных отметок, то используйте для повтора отверстие #3

  • Для самых высоких нот нет стандартной аппликатуры для повтора

shakuhachi.ru

Алквин Рюдзен Рамос - Дыхание сякухати

 

Источник: http://alcvin.ca/retreats/wisdom/

Перевод: М.Наталья

 

 

Когда вы играете на сякухати, тщательно следите за тем, что у вас происходит в межрёберных мышцах грудной клетки. Большинство людей не знают, как они дышат, в результате они имеют мелкое, затруднённое дыхание и нерегулярный ритм. Существует тесная связь между мозгом и дыхательными центрами тела. Это является основной причиной потери естественного, глубокого дыхания. Вы замечали как ваше эмоциональное состояние, например такое, как гнев, страх, волнение, разочарование, отражается в дыхании? Все испытывают это осознанно или нет.

Развивая осознание дыхания за счет развития диафрагмы и грудной клетки, Вы заметите, что дыхание станет гораздо ровнее даже в повседневной жизни. Это облегчит естественный ритм дыхания даже в экстремальных условиях, таких, как стресс или чрезвычайное положение, что, в свою очередь, укрепит выносливость, спокойствие и самообладание. Например, в следующий раз, когда Вы столкнётесь с гневом, страхом или беспокойством, остановитесь на мгновение и сосредоточьте внимание на устойчивом, глубоком дыхании, и почувствуете, как стресс рассеивается. В Йоге жизненный диапазон измеряется во вдохах. Таким образом, если вы дышите 20 раз в минуту, то после нескольких лет игры уменьшите этот показатель до 12 или даже меньше. Таким образом вы удлините вашу жизнь на 20-40% !

Глубокие, бодрящие упражнения для дыхательной системы вентилируют лёгкие, изгоняют CO2, насыщают кислородом все области лёгких и клетки в организме, что в свою очередь способствует снижению риска заболеть простудными и другими респираторными заболеваниями.

Музыка Дзэн Хонкёку открывает путь для движения к пониманию неуловимой ценности жизни. Оно охватывает все аспекты жизни от приглушенного, пассивного «инь» до активного, сильного «янь». Умение гармонизировать эти силы с помощью музыки откроет Ваш разум к еще лучшей гармонизации в ежедневной жизни.

Звук сякухати сам по себе является мантрой, которая создаёт вход в созидательное молчание, что лежит за пределами противоположностей. В этом задумчивом состоянии Вы сможете выйти за пределы двойственности. Звук — это обратная сторона качества, отражающая душевное состояние исполнителя. С помощью силы воли Вы можете выбрать, какие качества разума вы хотите развивать. Наблюдая за звуком Вы можете увидеть, насколько уверенно Вы идёте по выбранному пути.

 

 

 

shakuhachi.ru

КАК ИГРАТЬ КЛАССИЧЕСКИЕ [ПЬЕСЫ] СЯКУХАТИ – shakuhachi.ru

.


Перевод: М.Наталья


.

Эта книга является первой в серии учебных пособий, предназначенных для обучения игроков среднего и продвинутого уровня тонкостям сякухати хонкёку. Особое внимание Танигути уделяет деталям и нюансам и дополняет многочисленными диаграммами, иллюстрациями и обозначениями. Все рисунки авторские.

Данное руководство разделено на 3 части. Первая часть содержит главы (разделы), которые включают сведения об особенных техниках, используемых в музыке хонкёку. Объясняются принципы мэри-кари, объясняется, как играть ноты в положении кари, тю-мэри, мэри, дай-мэри. Рассматривается примеры, когда ноты имеют одинаковую тональность и различные символические обозначения. Также первая часть содержит основные аппликатуры вместе с пояснениями. Вторая часть руководства рассматривает техники Наяси, а также основные стратегии практического обучения. Обозначения в символах Эдо но Комори Ута представляется, как часть исследования. Третья часть содержит ноты для классических сякухати хонкёку пьес Хонсирабэ, Тамукэ и Сика но Тонэ.

Этот раздел представляет собой справочную информацию, иллюстрирующую особые ноты, обычно это производные полного тона, тю-мэри, мэри, дай-мэри, тональности с одинаковой высотой но различными обозначениями, важные секвенциальные модели, основные аппликатуры и объяснения к ним.

Секве́нция (позднелат. sequentia — последовательность) в технике музыкальной композиции — приём, который сводится к последовательному повторению данной мелодической фразы или гармонического оборота на другой высоте.

Этот раздел включает в себя объяснение методов Наяси, базовых техник практического обучения и ноты колыбельной Эдо но Комори Ута.

Этот раздел содержит партитуры классических пьес сякухати хонкёку – Хонсирабэ, Тамукэ, Сика но Тонэ

Партитура пьесы Кумоидзиси


«Классические Сякухати» в названии здесь используются для обозначения музыки комусо, которые были переданы позже через г-на Ватазумидо и г-на Ёкояма Кацуя. Я искреннее выражаю благодарность в знак признания и чувства долга перед этими двумя людьми которые пронесли эти сокровища сквозь свои большие усилия, которые позволили стать хонкёку такими доступными.

Эта книга была написана как руководство по техникам исполнения, которое можно использовать в классе (додзё) при изучении классических пьес сякухати под руководством мастера/учителя. Не смотря на то что очень многое в музыке сякухати может быть получено через исин-дэнсин, через прямую передачу от сердца к сердцу, серьёзные ученики могут предметно ознакомиться с этой информацией, чтобы улучшить свои навыки игры, а так же повышать свой опыт, если возможность обучаться с учителем у них реализована.

Следует понимать, что примеры, приведённые в этой книге — это всего лишь примеры. Каждая сякухати — это уникальный инструмент, и каждый игрок — это уникальная личностью, что само собой разумеется. Поэтому мы слышим много различий в исполнении даже в рамках одной традиции.

Кроме того нужно помнить, что нет такого понятия, как «идеальная» сякухати. Но для обеспечения большего успеха необходимо использовать сякухати, которые были сделаны для исполнения классических произведений, и это была основная цель производителя сякухати. После того как вы попытаетесь освоить эти методы если у вас появятся сомнения нужно обратиться за помощью к вашему мастеру/учителю. Сякухати на которых вы не сможете применить эти техники только создадут у вас разочарование в классической сякухати музыке.

Все фото кликабельны!

Раздел 1 является справочным разделом. В нём проиллюстрированы различные звуки, тональности равной высоты и их аппликатуры. Тональности в диапазоне оцу отображаются на правой стороне страницы, тональности той же высоты диапазона кан отражаются на левой стороне страницы. Следует отметить, что тут надо быть внимательным, потому что зачастую используются различные аппликатуры для получения одного и того же тона в диапазонах оцу и кан. Особое внимание уделяется примерам, изложенным в рамках. Всегда обращайте внимание на положение подбородка — стандартное положение, мэри или дай-мэри ниже, чем положение дай-кари или кари. Корректировка положения подбородка делается насколько возможно, но существуют вариации в степени подъёма и опускания подбородка из-за уникальности конструкции каждой отдельно взятой сякухати.

  • Ro - РО

  • Ro no meri — РО но мэри

  • Ro no dai meri — РО но дай мэри

  • i - И

  • Go no hi - Го но ХИ

  • Ri - РИ

  • or - или

  • with chin very down — подбородок сильно опущен

  • the same pitch — высота тона

На правой стороне показано, что РО играется в диапазоне оцу, на левой стороне картинки показано как РО играется в кан. Высота тона Кан но РО (Ре) такая же, как и у Го но ХИ и у И. Не смотря на то, что эти высота тона у этих нот одинаковая — их звук абсолютно разный.

РО, РО но мэри и РО но Дай-мэри

РО, РО но мэри и РО но Дай-мэри - это хороший пример Ниори. «Ни» переводится как «два», а «Ори» – «снижение». Практически это означает, что если подбородок опустить ниже в два раза, то в результате высота звука понижается на 2,5 тона. В нормальном положении мы играем РО, если мы слегка опустим подбородок, то получим РО мэри, если мы опустим подбородок еще сильнее, то получим РО но Дай-мэри. РО но Дай-мэри по высоте тона эквивалентно РИ (в западных обозначениях - До).

  • or – или

  • the 5th hole about 1mm open – 5е отверстие приоткрыто на 1мм

  • with chin down – подбородок опущен

  • with chin very down – подбородок сильно опущен

  • 皆 (мина) — все

В верхней части страницы мы видим, что у ХА, ГО но ХА, ГО но ХИ одинаковая тональность – Ре. При этом их можно передать с помощью четырёх различных аппликатур. Всё должно быть опробовано опытным путём, так как это было найдено в классических хонкёку. В рамке слева выделены исполнение Минна но ХА и Си ГО но ХА в регистре оцу (мэри), а также исполнение ХА и Си ГО но ХА в регистре кан (глубокое мэри).

ЦУ но мэри, ЦУ но Тю-мэри, САН но ХА, ТА, НИ СИ ГО но ХА

  • the same pitch — высота тона

  • with chin down – подбородок опущен

  • with chin up – подбородок поднят

  • Ni Go no Ha – НИ ГО но ХА

  • Ni Shi Go no Ha – НИ СИ ГО но ХА

  • Ta – ТА

  • San no Ha – САН но ХА

  • Tsu no meri – ЦУ но мэри

  • Shi no Ha – СИ но ХА

  • Tsu no Chu meri – ЦУ но Тю мэри

Западные обозначения:

  • D# – Ре диез

  • E - Ми

На этой странице показана аппликатура для ЦУ но мэри и ЦУ но тю-мэри. САН но ХА, ТА, НИ СИ ГО но ХА играются в положении кари. Ноты, отмеченные в рамке, а именно НИ СИ ГО но ХА и НИ ГО но ХА играются в положении мэри. Все эти аппликатуры легко играть если чуть изменить угол наклона подбородка.

Многие символы в японской нотации — это цифры, как таковые, например НИ СИ ГО но ХА и САН но ХА. Поэтому в рамке слева (внизу) представлены цифры 1-5, а так же их чтение.

  • Tsu – ЦУ

  • Tsu no meri – ЦУ но мэри

  • Tsu no Сhu meri – ЦУ но Тю мэри

  • Tsu no dai meri – ЦУ но дай мэри

  • Re no meri — РЭ но мэри

  • with chin down – подбородок опущен

  • with chin very down – подбородок сильно опущен

  • with chin very up – подбородок сильно поднят

  • the same pitch — высота тона

Западные обозначения:

  • D – Ре

  • D# – Ре диез

  • E - Ми

  • F - Фа

Здесь представлено специфическое чтение для ЦУ но мэри (в рамке), которое иллюстрируется обозначением с кружком сверху справа от ЦУ. Этот звук играется в положении мэри и звучит гораздо мощнее, нежели обычное ЦУ но мэри. Пример такого типа ЦУ но мэри можно найти в пьесе Тамукэ (см. далее).

РЭ, РЭ но Тю мэри, РЭ но мэри

Западные обозначения:

  • G – Соль

  • F - Фа

  • F# - Фа диез

На данном рисунке демонстрируются РЭ, РЭ но Тю мэри и РЭ но мэри. Обратите внимание, что аппликатуры для получения тю мэри в диапазонах оцу и кан отличаются. Кан тю мэри можно исполнить быстро только если опустить подбородок и закрыть отверстие #1. Длинная последовательность начиная с У но САН и заканчивая РО (Кан но РО) создаёт мелодию, характерную для пьесы Цуру но Сугомори (см. ниже).

Схема нот сякухати и их западных эквивалентов

Это схема сякухати нот, перечисленных слева на право, начиная с РО но Дай мэри (оцу) и заканчивая ХИ (Дай-Кан) и их западными аппроксимациями.

Аппроксима́ция, или приближе́ние — научный метод, состоящий в замене одних объектов другими, в том или ином смысле близкими к исходным, но более простыми.

У, У но РЭ

  • with chin little down – подбородок слегка опущен

  • with chin very down – подбородок сильно опущен

  • with chin back – вернуть подбородок в исходное положение

  • with quickly chin up, down, up – быстро подбородок поднять, опустить, поднять

Западные обозначения:

  • G – Соль

  • G# – Соль диез

Здесь представлены 6 различных аппликатур для У. Последовательности У, У но РЭ встречаются в большом количестве классических хонкёку и вы легко найдёте аппликатуры, которые помогут вам создавать отличные звуки, которые необходимы для каждой конкретной пьесы. Например аппликатуру #5 часто используют для создания мура-ики (здесь У представлена в виде большого жирного символа), такого, который используется в Хонсирабэ (см. ниже).

ТИ, ТИ но мэри

  • with chin little down – подбородок слегка опущен

  • with chin very down – подбородок сильно опущен

  • with chin down – подбородок опущен

  • with chin up – подбородок поднят

Западные обозначения:

  • G – Соль

  • G# – Соль диез

Это кан эквивалент У и У но РЭ. Последовательность ТИ-РУ/ЦУ-РУ в рамке играется справа налево. Её можно встретить в пьесах Сингэцу, Даха, Санъя, Укигумо и Фурин, и это названы только некоторые пьесы. На самом деле ТИ-мэри, следующая за ХИ часто играют с помощью аппликатуры #1 (на правой половине страницы), затем аппликатура меняется на #2, прежде чем сыграть звук РУ. Этот переход можно выполнить быстро не меняя высоту тона. Для этого надо опустить подбородок и одновременно изменить аппликатуру.

РИ, РИ но Тю мэри, РИ но мэри, РИ но Дай мэри, КОРО КОРО, ХОРО ХОРО, КАРА КАРА

  • Ri – РИ

  • Ri no meri – РИ но мэри

  • Ri no Chu meri – РИ но Тю мэри

  • Ri no Dai meri – РИ но Дай мэри

  • alternate the 1st hole strike the 2nd hole push – поочерёдно ударять по 1му отверстию, 2е закрывать

  • the 4th hole about 2mm open – 4е отверстие приоткрыто на 2мм

Западные обозначения:

  • А - Ля

  • Bb - Си бемоль

  • B - Си

  • С - До

Здесь представлены РИ, РИ но Тю мэри, РИ но мэри и РИ но Дай мэри. Все ноты, исполняемые в положениях мэри и дай-мэри имеют особые качества, и, можно сказать, что являются отличительной особенностью сякухати. РИ но мэри - это тон, которому, как правило, не уделяется достаточно внимания потому, что его достаточно легко играть. При исполнении этой ноты будьте осторожны и не открывайте отверстие #4 слишком сильно, поскольку степень мэри будет очень большой, и будет очень сложно опустить подбородок еще ниже, чтобы достичь положения дай-мэри. Обратите внимание на аппликатуру для РИ но мэри где отверстие #4 открыто и играется в очень глубоком положении мэри. Это используется достаточно эффективно в пьесе Соккан.

  • ICHI YON NO HI – ИТИ ЁН но ХИ

  • I – И

  • SAN NO U – САН но У

  • HI – ХИ

  • HI NO CHU MERI – ХИ но Тю мэри

  • HI NO MERI – ХИ но МЭРИ

  • HI NO DAI MERI – ХИ но Дай мэри

  • the same pitch — высота тона

  • High octave only – только в высокой октаве

  • with chin very down – подбородок сильно опущен

  • with chin down – подбородок опущен

  • with chin up – подбородок поднят

  • with chin very up – подбородок сильно поднят

  • the 1st hole 60% open – 1е отверстие приоткрыто на 60%

  • the 4th hole about 2mm open – 4е отверстие приоткрыто на 2мм

  • the 3th hole strike – удар по отверстию #3

  • the 1st hole – отверстие #1

  • the 2nd hole – отверстие #2

  • alternately open and close – попеременно открывать и закрывать

  • the 1st hole strike continuously – повторять удар по отверстию #1

Западные обозначения:

  • С - До

  • В – Си

  • Bb – Си бемоль

  • А – Ля

Обратите внимание, что САН но У и И играется в положении кари (с поднятым, а не опущенным подбородком), а ИТИ ЁН но ХИ исполняется в положении мэри и даёт ту же тональность. Последовательность ХИ, ТИ-мэри, РУ, И, ЦУ но мэри встречается в пьесе Коку.

Эта схема должна исполнятся справа налево, смотрите объяснения в нижней части диаграммы:

РИподбородок находится в обычном положении
Упереместите подбородок немного вниз; положение мэри
У но РЭсместите подбородок сильнее вниз; положение дай-мэри
ЦУ но мэрифактически, поднимаем подбородок вверх немного в положение мэри
ЦУ но дай-мэрипонизьте немного подбородок снова в положение дай-мэри
РО но дай-мэривы должны получить высоту тона РИ просто закрыв отверстие #1 из положения ЦУ но дай-мэри, но вам может понадобиться опустить подбородок ещё больше если высота тона не падает до РИ, это будет зависеть от вашей сякухати
от РО но дай-мэри к РИпросто сделайте обратные шаги
от РО но дай-мэри к ЦУ но дай-мэриоткрыть немного отверстие #1; положение дай-мэри
к ЦУ но мэриприподннемите подбородок в положение мэри и открыойте отверстие #1 немного больше
к У но РЭзакройте отверстие #1, откройте отверстие #3 и опустите немного подбородок
к Уподнимите подбородок; положение мэри

  • Japanese Syllable – Японские Слоги

  • Romanization – Романизация

  • Shakuhachi Fingering – Аппликатура Сякухати

  • with chin little up – подбородок слегка приподнят

  • with chin little down – подбородок слегка опущен

  • with chin more down – подбородок сильно опущен

  • with chin very down – подбородок очень сильно опущен

  • RI – РИ

  • U – У

  • RU – РУ

  • U NO RE – У но РЭ

  • TSU NO MERI – ЦУ но мэри

  • TSU NO DAI MERI – ЦУ но дай мэри

  • RO NO DAI MERI – РО но дай мэри

Эта схема должна исполнятся справа налево:

ХИподбородок в нормальном положении
ТИ но мэринемного снизьте подбородок; положение мэри
РУзакрыть отверстие #2
ЦУ но мэризакройте отверстие #3, отверстие #1 слегка открыто
ЦУ но дай мэриопустите подбородок; положение дай-мэри
РО но дай мэриполностью закройте отверстие #1
ЦУ но дай-мэринемного приоткройте отверстие #1; положение дай-мэри
ЦУ но мэринемного приподнимите подбородок; положение мэри
РУполностью откройте отверстие #3, а отверстие #1 приоткройте еще больше; положение мэри
ТИ но мэриоткройте отверстие #2
ХИверните подбородок в нормальное положение

  • Japanese Syllable – Японские Слоги

  • Romanization – Романизация

  • Shakuhachi Fingering – Аппликатура Сякухати

  • with chin little up – подбородок слегка приподнят

  • with chin down – подбородок опущен

  • with chin little down – подбородок слегка опущен

  • with chin very down – подбородок очень сильно опущен

  • HI – ХИ

  • CHI NO MERI – ТИ но мэри

  • RU – РУ

  • TSU NO MERI – ЦУ но мэри

  • TSU NO DAI MERI – ЦУ но мэри

  • RO NO DAI MERI – РО но дай мэри

  • about 60% open – приоткрыть на 60%

  • about 1mm open – приоткрыть на 1 мм

  • about 2mm open – приоткрыть на 2 мм

Наяси так же иногда называемый Фури, Татэ-ури или Камури, очень сильно влияет на высоту тона сначала понижая её, а затем возвращая к исходной. Это достигается за счет сочетания снижения подбородка и одновременного использования положения пальцев. Здесь все секвенции понижают высоту тона на пол тона за исключением РО и РЭ, которые понижаются иногда на пол тона, а иногда на полный тон. Например, мы можем понизить на пол тона секвенции РО - РО но мэри - РО и РЭ - РЭ но тю-мэри - РЭ, но можем также понизить их и на полный тон РО - РО но дай-мэри - РО и РЭ - РЭ но мэри - РЭ для РО и РЭ соответственно. РО но дай-мэри по высоте тона равно РИ, а РЭ но мэри эквивалентно по высоте тона ЦУ.

Наяси используется в разнообразных способах получения специфических эффектов или особых оттенков (звука), отличительных или характерных для какой-то пьесы, которую сейчас играет исполнитель. Например иногда Наяси выполняется быстро, как в пьесах Такиоти или Сан Ан, а иногда медленно, как в Тамукэ. Если пьеса требует быстрого наяси, то вам может не хватить времени, чтобы понизить тон полностью до дай-мэри и в реальности он опустится где-то между мэри и дай-мэри. Опять же, чтобы обеспечить полное понимание, нужно учиться этому у учителя, чтобы слышать, чувствовать и впитывать совокупность того, что учитель передаёт.

  • NAYASHI or NAYASU – НАЯСИ или НАЯСУ

  • Analytic explanation – Аналитические пояснения

  • Otsu: Low Octave – Оцу: нижняя октава

  • Kan: High Octave – Кан: верхняя октава

  • the same pitch – высота тона

Схема, представленная здесь, показывает [сверху] диапазон тональности кан по убыванию слева на право от ХИ к РО но дай-мэри. Под диапазоном кан представлен эквивалентный диапазон оцу от РИ до РО но дай-мэри. Легко увидеть, что ноты в нижнем диапазоне оцу соответствуют нотам, которые находятся в диапазоне кан и наоборот.

Цифры 1 — 14 в кружках можно будет найти в Основных Методах (1), (2), (3). Эта схема может быть использована при изучении учениками данных техник.

How play classical shakuhachi music: BASIC TECHNIQUES – Как играть классическую музыку сякухати: БАЗОВЫЕ ТЕХНИКИ

Западные обозначения:

  • C – До

  • Bb – Си бемоль

  • A – Ля

  • G# – Соль диез

  • G – Соль

  • F – Фа

  • D# – Ре диез

  • D – Ре

  • C# – С диез

БАЗОВЫЕ ТЕХНИКИ (1)

В этом разделе в секциях А, В и С представлены примеры наяси. Показаны аппликатуры и техники, которые должны осуществляться таким образом, чтобы была слышна чёткая разница между верхним тоном волны и нижним тоном, при этом должно схораняться перетекание. Часто первый или последний тон акцентируется ударом или «нажатием» по игровому отверстию. Наяси следует практиковать сначала медленно, но затем необходимо наращивать скорость.

Примечание: в этой книге термин «нажатие» на отверстие означает быстрое открытие и закрытие отверстия, которое до этого уже было закрыто.

Обращайтесь к цифрам 1 - 14, обведенным в круги на схеме основных техник и западных эквивалентов когда они будут встречаться вам в схемах.

  • RI – РИ

  • RI no meri – РИ но мэри

  • HI – ХИ

  • HI no meri – ХИ но мэри

  • RE – РЭ

  • Tsu no meri – ЦУ но мэри

  • with chin down – опустите подбородок

  • with chin very down – опустите подбородок очень сильно

  • chin back – верните подбородок в исходное положение

  • with chin little back – слегка приподнимите подбородок

  • the 1st hole about 1 mm open – отверстие #1 приоткройте на 1мм

  • the 1st hole about 2 mm open – отверстие #1 приоткройте на 2мм

  • the 4th hole about 2 mm open – отверстие #4 приоткройте на 2мм

БАЗОВЫЕ ТЕХНИКИ (2)

Раздел А

Здесь проиллюстрированы две различные аппликатуры для ТИ-мэри. На обоих показано, что отверстия #4 и #5 закрыты. На первой аппликатуре отверстие #3 закрыто частично, а на второй аппликатуре частично закрыто отверстие #1. Подбородок должен быть сильно опущен при использовании второй аппликатуры.

Раздел В

У но РЕ, ТИ но РЭ и РУ по высоте тона звучат ка РЭ. У но РЕ и ТИ но РЭ исполняются с закрытым отверстием #2.

Раздел С

Это еще один пример того, как воспроизвести звук РУ от ТИ мэри. Эта техника освобождает палец, позволяющий нанести удар по отверстию #3. Секвенция справа называется секвенцией «ТИ-РУ/ЦУ-РУ» которая очень важна в классической музыке сякухати.

ТИ-мэри воспроизводится закрытием отверстий #4 и #5, затенением отверстия #1 на 30-40% и сильно в мэри. Опять же все сякухати разные, так что придётся искать комбинацию нужной степени затенения с правильной степенью мэри. Если сякухати не была сделана в классическом стиле, то возможно она будет не в состоянии воспроизвести этот звук.

РУ исполняется после ТИ-мэри путём закрытия отверстия #2; ЦУ-мэри воспроизводится путём закрытия отверстия #3; затем воспроизводится ЦУ но дай-мэри с помощью закрытия отверстия #1 на 80-90% и, если это необходимо, опускания подбородка.

  • the 1st hole about 60% open – отверстие #1 приоткройте на 60%

  • the 3rd hole about 2 mm open – отверстие #3 приоткройте на 2мм

  • with chin down – опустите подбородок

  • with chin very down – опустите подбородок очень сильно

  • with chin little down – слегка опустите подбородок

  • chin back – верните подбородок в исходное положение

Западные обозначения:

  • G# – Соль диез

  • G – Соль

  • D# – Ре диез

  • D – Ре

БАЗОВЫЕ ТЕХНИКИ (3)

Раздел А

Здесь представлено наяси для У; для исполнения тональности У может использоваться много разных аппликатур. Каждая аппликатура создаёт различные звуки, поэтому используемые аппликатуры будут зависеть от пьесы, сякухати и исполнителя. Все они используются при исполнении классических пьес сякухати, поэтому их необходимо освоить.

РУ исполняется за счёт опускания подбородка из положения У.

Раздел В

Эта секвенция встречается в Хонсирабэ. У получается путём нажатия на отверстие #4 один раз, затем опускаем подбородок до положения У но РЭ; от У но РЭ поднимаем подбородок до положения У и одновременно нажимаем на отверстие #4.

Раздел С

Образец РО наяси: это может быть сделано и в оцу и в кан диапазонах. Первая практика — секвенция РО — РО мэри — РО, затем секвенция РО но дай-мэри — РО — РО но мэри — РО с постепенным увеличением скорости.

  • with chin down – опустите подбородок

  • with chin up down – опускайте и поднимайте подбородок

  • chin back – верните подбородок в исходное положение

ЭДО НО КОМОРИ УТА (Колыбельная Эдо)

Эта песня является, вероятно, во всей Японии самой известной колыбельной. Только по этой причине она будет служить полезным инструментом в изучении сякухати. Но, как ни странно, основную мелодию этой песни можно встретить во многих классических хонкёку. Техники, используемые для исполнения этой песни мэри/дай-мэри, наяси, ЦУ-РУ/ТИ-РУ - это одна из самых важных техник при исполнении хонкёку.

Эту песню можно играть и в диапазоне кан и в диапазоне оцу. Играя эту песню вы можете не только проверить свои навыки в использовании техник, но вы можете играть (петь) эту песню. Это очень тёплая, и очень простая песня, её хорошо играть своей семье или своим друзьям, чтобы услышать их мнение. Если они засыпают, то вы добились успеха!

В диапазоне ОЦУ

В диапазоне КАН

Из названия видно, что это самая основная пьеса репертуара классической сякухати: «hon» означает «основная», «shirabe» означает «мелодия». Эта пьеса содержит все основные техники и мелодизмы, встречающиеся в хонкёку, и по этой причине это первая пьеса, которую изучают ученики как вступительную при изучении хонкёку. При первом изучении этой песни обычной практикой является пение пьесы вместе с учителем.




Это песня-реквием или пьеса-элегия. Название говорит о руках, сложенных в молитве за мир в душе покинутых любимых, после того, как они начали свой духовный путь после смерти. Чистота упований и грусть от утраты символизируют уважение и выражаются через правило но ёко-юри, которое разрешается использовать при исполнении этой пьесы.







«Далёкий крик оленя» известна как пьеса для двух сякухати, но может исполняться, как соло. Считается, что эта пьеса возникла из стихотворения, в котором рассказывается, как два оленя зовут друг друга далеко в горах осенью в период сезона спаривания. Как метафора для поиска, голосА двух оленей слышны всё ближе и ближе, пока, в конце пьесы, они не объединяются в один звук.

雲井 獅子 [кумои дзиси] - облачный лев

www.old.shakuhachi.ru

Гаммы | shakuhachi.ru

Гаммы


Источник: http://www.kotodama.net/shakuhachi/tips.html
Обсуждение статьи на форуме: http://old.shakuhachi.ru/forum/showthread.php?t=512
Переводчик: George Debug


Апрель 1997 года

Я слышал, что всемирно известный скрипач Пабло Касальс до конца жизни включал игру гамм в свои ежедневные занятия. То, что такой большой музыкант, как Касальс, практикует такие простые на первый взгляд вещи, как гаммы, показывает насколько они важны. Это так же верно для сякухати, как и для скрипки. К сожалению, многие пренебрегают этим.

На самом деле сыграть «Ро – Цу – Ре – Ти – Ри» по-настоящему чисто и правильно гораздо сложнее, чем многие думают. Невозможно просто дуть во флейту и поднимать и опускать пальцы. Попробуйте сами сделать так и проверьте по тюнеру, приведет ли это к тому, что на экране будет высвечиваться «D – F – G – A – C – D».

 

 

Существует очень хорошая программа, которая называется «Sound color analyzer and Tuner for shakuhachi», которую можно найти здесь - http://www1.ocn.ne.jp/~tuner/tuner_e.html

 

 

Природа сякухати такова, что отдельные ноты иногда нужно немного изменять. Изменения будут отличаться для каждой отдельно взятой флейты. Тренировка слуха важна как для современной музыки, так и для Хонкёку.

Существует один очень полезный метод практики гамм. Метод заключается в игре последовательности «Ро – Цу – Ре – Ти – Ри» на флейте 1,8 сдвинутой на одну единицу длины флейты. Другими словами, нужно на флейте 1,8 сыграть «Ро – Цу – Ре – Ти – Ри» так, как это звучало бы на флейте длинной 1,7 или 1,6. Другой метод заключается в игре европейских нот «До-Ре-Ми-Фа-Соль-Ля-Си-До» и последовательном сдвигании этой последовательности на один полутон. Это даст вам хорошее подспорье для игры таких нот как «Цу-тю-Мэри» и «Ри-тю-Мэри».

Существует большое количество последовательностей для практики. Сдвигание последовательностей на пол тона может быть очень полезно для Вашей игры. Вскоре после такой практики Вы заметите улучшения. Попробуйте включить такие практики в Ваши ежедневные занятия наряду с Ро-буки и посмотрите, насколько это полезно.

shakuhachi.ru

Шакухачи (сякухати) | Будь Светом

"Моё имя Владимир, буддийское Un Ryuu, и я практикую Шакухачи" , - так  начинает  своё знакомство с новым для него человеком  Владимир Лазуткин, мастер игры  на Шакухачи. Он практикует игру на флейте  более  10 лет,  дает  концерты и  обучает  учеников, а так  же  пишет  стихи  и прозу.

Шакухачи (сякухати) — продольная бамбуковая флейта, пришедшая в Японию из Китая более 13 веков назад. Настоящие мастера игры на сякухати способны воспроизводить звуки природы: шум ветра, закипание воды в котелке при чайных церемониях, трели птиц — не случайно эту флейту называют флейтой-дзэн. Необыкновенный тембр, древние мелодии, проникновенность Комусо. «Монахи Пустоты», несмотря на то что играли большую часть времени, не считали себя музыкантами. Бамбуковая флейта Сякухати была для них не просто музыкальным инструментом, а религиозным инструментом, средством достижения «Сатори» — просветления и духовного пробуждения. Деятельность, которая выглядела просто как игра на флейте, была фактически еще одним способом медитации в дзен-буддизме, реализуемая путём исполнения специальных эзотерических произведений, которые в совокупности сейчас именуются Хонкёку.

 

 

- Расскажите, пожалуйста, о вашем первом знакомстве с флейтой и с чего начался  Ваш путь "сякухати игрока".

Знакомство началось более 13 лет назад. Я услышал звук бамбуковой флейты и мне так показалось, что этот звук я давным-давно знаю. Это было в Киеве. Играл один парень, я спросил что это за инструмент, он сказал что это японская флейта Сякухати. Оказалось потом, что это совсем не была сякухати, но я благодарен за такой случай. Позже я понял, что этот звук я слышал в японских старых фильмах, этот резкий, порывистый, как ветер звук. Позже мне мой учитель Эдзюн (Ejun) сан сказал, что так Будда касается сердца человека, через Сякухати, одним звуком. Позже я купил что-то похожее на Сякухати, с четырьмя отверстиями вместо пяти, и много играл, изучал глубину звука, свои ощущения, радовался огорчался, и это все передавал через своё дыхание, через бамбук.

- Каким образом и какие знания передавал Вам ваш учитель? Кажется что это что-то гораздо более глубокое, чем просто мастерская игра на инструмента.

За чашкой чая. Мы практиковали вместе. О религии мы ничего не говорили. Раз только он спросил, видя Икону с Иисусом, которая стояла на столе, где мы обедали, завтракали, моя жена просто очень православный человек, иногда такого духа не хватает многим ...И вот он спросил моё понимание Иисуса и Будды, и я ему объяснил своё понимание: что это два брата только через время. Один старше, второй младше.. Один говорил о сострадании и любви, и второй говорил о сострадании и любви. Эдзюн сан улыбнулся моему ответу. Это был весь диалог о религии. Просто до практики Сякухати у меня тоже был свой путь, в котором было разное: слёзы..боль..огорчения..радость.. моя поэзия, которую Эдзюн сан тоже захотел взять с собой в Японию. А уезжая в Японию он подарил мне одну из своих флейт. Это был замечательный подарок. А так - одним словом, за чашкой чая.

- Видимо с ним хорошо пить чай :)   Расскажите немного о вашем учителе, что он за человек. Ведь восточный менталитет подразумевает совершенно другой подход к жизни и практике.

Он монах школы Риндзай - это линия в Дзен Буддизме. Есть две основных линии в Японии в дзен буддизме - это Сото и Риндзай. Риндзай считается первой дзэн-буддийской школой, появившейся на Японских островах. Около 1199 года монах Эйсай дзэндзи (1141—1215) представил форму буддизма, ставшую впоследствии известной как Риндзай-сю, при дворе сёгуна Камакура. Школа появилась в результате распространения одноимённой китайской школы Линьцзи-цзун, основателем которой был китайский учитель Линьцзи Исюань (яп. Риндзай Гигэн). Особенностью философии школы риндзай является догмат о возможности немедленного просветления и использование практикующими, совместно с практикой медитации (основным путём достижения просветления в философии школы Сото), коанов — иррациональных загадок или притч-вопросов, разрешение которых может не лежать в логической плоскости, но, с помощью «интеллектуального потрясения» способно помочь достижению сатори. Помимо упражнений в медитации и коанов, риндзай целенаправленно культивирует у своих последователей необходимость заниматься боевыми искусствами. Это позволяет адептам заниматься самодисциплинированием и избегать страха смерти путём прямого изменения сознания. Кроме того, благодаря такой идеологии, риндзай была воспринята в сословии самураев, в отличие от сото, получившей распространение у представителей не столь высоких сословий.

Сото-сю — крупнейшая на сегодняшний день школа дзэн в Японии, одна из двух ведущих школ наряду с риндзай. Школа возникла в результате распространения одноимённой китайской школы Цаодун-цзун. Главный храм Эйхэйдзи располагается в префектуре Фукуи. Сото появилась в Японии немногим позже школы риндзай. Она была привезена на Японские острова монахом Догэном в XIII веке. С тех пор сото получила распространение в среде провинциальных правителей и простого народа, в то время как риндзай стала прерогативой знати и военного сословия (самураев). В настоящее время сото получила широчайшее распространение в Северной Америке и Западной Европе.

Я взял эту информацию с Википедии для того, что бы вы точно могли понять эти два прекрасных цветка, которые и сейчас дают миру свой аромат. Также Эдзюн сан (Ejun Iechika) является сертифицированным преподавателем Сякухати школы Meian (Myoan), комусо линии, с большим опытом преподавания как в Японии, так и за рубежом. Школа Мёан исторически связана с теми монахами Комусо (монахи пустоты), монахи дзэнской школы Фукэ в Японии, отличительной чертой монахов являлась практика суйдзэн (духовой дзен, выдыхать дзен), которые играли на сякухати. Школа образовалась сразу после распада секты Фуке, для продолжения традиции Хонкёку. Храм Мёандзи и сейчас считается духовным центром игры на Сякухати. Этот храм находится в Киото. А по поводу менталитета ... Да отличие есть, но я думаю к мелочам. К обычным казалось вещам. Той же чайной чаше.. Он внимательно рассматривал мелочи... мои картины. Но я особо не чувствовал границы. Когда учитель находит ученика или ученик учителя, они становятся одним. Практика ...чаепитие..шутки..молчание.. Мне повезло с моим учителем, так как он не просто музыкант Сякухати. В первую очередь он много практиковал и практикует Дза-дзен (медитацию), каллиграфию, и Сякухати конечно. Сякухати хорошо но.. всё в комплексе.  Медитация и Сякухати - это хорошо.

- Обширный ответ благодарю.   Выдыхать дзен... Наверное можно сказать что слушатель вдыхает дзен на ваших концертах.  

По поводу концертов. Я учился только этому инструменту, на других инструментах я раньше не играл, Впитывал всё что возможно было впитать от своего учителя. Когда время пришло, он дал мне разрешение на обучения по линии Мёан. Уезжая из Украины он как то сказал: "я уеду а ты будешь обучать людей. Будешь ездить и давать концерты". Я тогда на это не обратил особого внимания. Мне было только одно тогда интересно - это сама практика Хонкёку, практика Сякухати. Но затем через годы всё так и произошло.

- Вы так же изготавливаете флейты, расскажите немного о самом процессе. У каждой флейты свое неповторимое звучание, настроение, что влияет на особенности ее "характера"?

Да мне нравится творить мою поэзию ветра "Сякухати". Эдзюн сану тоже сейчас нравится что я делаю. Да, у каждой флейты свой голос, свой характер, свой аромат звука. Нет одинаковых флейт, как и нет одинаковых людей, в этом красота сякухати. Взять две флейты на одну и ту же ноту, но у каждой флейты будет свой тембр, своя красота. Есть флейты из пластика...но я не делаю пластиковые флейты, у них пластмассой звук. Не значит что они плохие, нет, просто мне это не нравится, слишком чисто. Пусть плохая, но с бамбука. У пластмассовых флейт такой чистый звук, что он ... пластмассовый. Нет того живого аромата. Пусть даже с хрипотой в голосе, но живого. Но это моё конечно отношение. 

У вас много учеников? Насколько я знаю , учителей в Украине очень мало, ведь это достаточно экзотичный инструмент для нас.

Студентов много, учеников мало. Ученик - это больше чем студент, ученик часть тебя, а ты - часть его. Сякухати - это как свеча в храме. Кто то зажегся и несет этот огонь дальше, и поджигает сердца. А кто то вспыхнул и потух от малейшего ветерка. Но и не каждый может нести это пламя. И дело даже не в виртуозности, не в том что ты где то взял красиво нот, и не от количества произведений. Ты можешь играть всего лишь одно Хонкёку и пробуждать сердца. Это связано с самим человеком, его чистотой сердца, отдачей в практике. Это то, что я называю "Сердце Дзен". Это то неуловимое, тот аромат, то благоухание внутреннего цветка. Сякухати ещё переводят как Звук который становится Буддой. Одно мгновение... Это так похоже на молчаливую проповедь Будды. 

Это замечательная история: Когда Будда проповедовал на горе, он взял в руку цветок и показал его собравшимся. Все промолчали, и только Махакашьяпа чуть заметно улыбнулся в ответ. Будда сказал: «Я обладаю глазом истинного учения, сознанием нирваны. Все это нельзя выразить словами и передается вне поучений. Отныне это принадлежит Махакашьяпе». Так появился Дзен. Так и здесь, кто то возьмёт то, что нельзя взять руками, только сердцем. А количество студентов... Вы знаете, я не считал. Но я многих помню.

- У вас прекрасные стихи. Вы часто обращаетесь в них к образу луны, что она представляет для вас. У вас есть выпущенные сборники поэзии? Каким образом можно ознакомиться с ними?

Что до поэзии и Луны. Луна - это символ просветленности и чистоты в Дзен Буддизме. Символ спокойствия. Не значит, что Солнце - плохо.  Нет конечно.  Солнце светит днём, но кто-то должен освещать путь в темноте тоже, чтобы путник не сбился с пути. Да, есть у меня сборник стихов. Поэзия, поэзия в прозе. Книга издана, она живет и радует сердца. Это хорошо.  В ней разные стихи и раннее творчество и чуть позднее. Возможно будет вторая книга, где будут поздние мои стихи и проза. 

- Поделитесь одним из стихотворений с нашими читателями.

Пусть этот:

 "Дыхание в пустоту"

В глубине самого себя
отыскал луч луны. 
Благовонный ветер вздыхал, 
Изумрудом горели сны.
И так тихо я слушал ночь, 
Каждый шорох её одежд. 
Орхидеи прохладных глаз 
на меня смотрела с небес.
В этой музыке шельф духов 
в невесомости жгучей души, 
И Луны такой мягкий свет 
в темных красках ночных чернил.
В невесомости Будды спят,
Так лениво вздыхают во сне:), 
Что сейчас, что сто лет назад 
Над землей серебристый свет.
В эту ночь, я не буду спать. 
Эта ночь для меня, как день.
Бодхидхарма пьет тот же чай, 
я смотрю, ну, а тела нет.
Я смотрю на улыбки тень, 
Как цветок дрожит на ветру. 
Тишина - это сердце Дзен, 
и дыхание в пустоту.
Тишина, когда голос стих, 
Даже этот стих стал пустым.
Вот мгновение, и ты принял, 
А вцепился, и ты упустил.

 

Ну и для равновесия ещё один маленький. Это то что я называю "понимание ":

Иисус и Будда пьют чай. 
Настоятель храма - подметает листву. 
Над миром так тихо плывут облака. 

 

- Благодарю за приятное общение, в завершение попрошу один  коан для наших читателей :)  

Коан :) Пусть будет этот. Я его давал своим ученикам, некоторым. Но теперь он будет для ищущего:

 

Каждая река начинается с капли воды. 
Каждая капля дождя падает с неба. 
Глубоко, на самом дне, отражение Луны. 
Хризантемы в последние дни Осени, Говорят нам о многом. 
Всё начинается раньше, чем ты думаешь. 
О чем говорят хризантемы нам в последние дни осени?
И, если Учитель уходит, уходит ли Он от Вас? 
Куда уходит Ваш учитель, если даже капля дождя Падает с неба на Вашу ладонь? 
В одном выдохе завершение и продолжение. 
В одном выдохе - ты уже Будда. 
Не упусти.

 

Практикуйте этот коан.

 

 

 

 

 

budsvetom.com

Кику Дэй - О хотику

Источник: http://communication.ucsd.edu/shaku/Shakumail.2002/0373.html

Переводчик: М.Наталья


.

Дорогие Люди сякухати!

Я бы тоже хотела добавить «описание» хотику. После того, как я прочитала письмо Тома, я позвонила Окуда-сэнсею, который является источником информации, как Кодама [прим.пер. - Хирёуки Кодама, так же известный под именем Тику Дза], так и моим, так как мы оба изучаем хотику с Окуда в течении многих лет. Окуда-сэнсэй сказал, что в хотику длина не является определяющей. Любая дзи-наси нобэкан (сяку из одного куска бамбука) будет хотику.

Но он также сказал, что очень короткие флейты Ватадзуми (например 1.4 и т.д.) могут называться дотэки («о» произносится долго). Иероглиф «до» пишется так же, как и иероглиф в имени Ватадзуми - 童. По-японски он читается «варвбэ» и переводится, как «ребёнок». «Тэки» -笛- означает «флейта» (так же, как и в слове «рютэки»).

Слово «хоттику» происходит, согласно Окуда, от «хоки» (священный предмет/инструмент [не музыкальный]). Так как в секте Фукэиспользовали игру на бамбуковой флейте как часть религиозного обучения, то слово изменилось таким образом, что сохранилось «хо»и добавилось слово «бамбук». Поэтому получилось «хотику» («хоттику»). Слово «хоки» применяется для обозначения любого священного объекта, используемого для религиозного обучения, слово «хотику» непосредственно означает, что это бамбуковая флейта секты «Фукэ».

Рассказывая это мне, Окуда акцентировал, что основное различие между сякухати и хотику (кётаку и хотику взаимосвязаны) – это философия двух инструментов. сякухати создавалась как музыкальный инструмент. Она сделана так, что имеет громкий звук и настроена на игру в ансамбле. Это нечто другое, нежели чем «путь» хотику. Исполнитель хотику исследует различные оттенки тона натурального бамбука. Здесь очень сложно ответить на вопрос о том, что же является идеальным нэйро (音色, тембр, где 音 [нэ] звук, тон; 色 [иро] цвет, окраска). Вы должны слышать хотику как игру ЖИЗНИ. Окуда считает, что очень важно, чтобы вы слушали живой звук, так как много нэйро исчезает при записи на CD.

Игра на хотику является очень личным и внутренним процессом. Надо признать, что в каждом бамбуке есть особенности и недостатки. Из 12и хотику, которые я сделала с помощью Мураи-сан [прим.пер. - скорее всего речь идёт о Мураи Эйгоро ], только 2 могут достигать Дай-кан, даже не 3. На одной из них получилось играть в Дай-кан только после 9и лет игры.

Многие звуки, которые можно играть на сякухати, играются жестко, тем самым заставляя звук проявляться. Если вы сделаете это нахотику, то звук исчезнет. Вы должны играть на хотику с чрезвычайно деликатным дыханием.

Многое из того, что написано выше, как я думаю, будет пересекаться и с игрой на сякухати. Я спросила Окуда, может ли каким-то образом сякухати (хотя бы очень отдалённо) стать хотику, если у исполнителя точно такой же подход к игре, как у игрока хотику. Он сказал, что это невозможно, так как изначально сякухати разрабатывалась, как музыкальный инструмент, и, следовательно, уже в момент производства дисквалифицирована как хотику из-за этой своей цели.

По своему собственному опыту могу сказать, что игра на хотику и на сякухати требует очень разных дыхательных техник. У меня бывает практика игры на сякухати в обучающей ситуации, когда я должна быть в гармонии с учеником сякухати, и я чувствую, что это совершенно другой инструмент, и я играю на сякухати очень плохо (мой первый урок состоялся около полугода назад) [прим.пер. - этот текст был написан в 2002г.] Таким образом они не только звучат по разному, но на них играть нужно по разному.

Надеюсь, это поможет вам немного разобраться в удивительном мире хотику, который еще совершенно вами не изведан и находится бок о бок с миром сякухати.

С любовью, Кику

shakuhachi.ru

Взгляд на сякухати эпохи Эдо и другие старинные инструменты

Джон попросил меня провести интервью с ним для его web-сайта (http://zenflute.com), чтобы обрисовать философию использования им именно этих инструментов. Джон является так же страстным коллекционером сякухати эпохи Эдо и других хороших сякухати поздних эпох. Кроме инструментов для себя он привозит сякухати в эту страну для других игроков. Вот так я познакомился с Джоном и многие свои любимые инструменты получил от него. Джон так же поддерживает работу нескольких современных производителей, которые пытаются делать флейты в старом стиле.

Джон очень упрямый и [существует] не очень много людей, которые согласятся со всем, что он говорит здесь. Но я думаю, что некоторые из его идей интересные и провокационные. Это интервью было проведено по электронной почте во время небольших перерывов в деятельности этого человека, преданного собственному видению сякухати.

С уважением,
Браян Ричи


Браян: Помимо ваших музыкальных рекомендаций Вы известны вашей одержимостью самими флейтами. Какое значение имеет то, на какой сякухати играет человек? Или не каждая флейта — это флейта?

Джоатаса) и т.д.

Таким образом, в терминах полноты воспроизводимого звука между моделями флейты существует огромная разница. Кроме того, способ вибрации каждого инструмента и её воздействие на тело отличается не только от производителя к производителю, но даже между инструментами, сделанными одним и тем же производителем. Это качество иногда называют «Тикуин», но оно гораздо глубже. Концепция «Тикуин» действительно слишком обобщённая. Теперь, после того, как я сказал всё это, важность собственного развития в игре на сякухати не может быть переоценена. Нужно иметь чистое намерение практики и исполнения сякухати. Конечно разные люди имеют разные намерения относительно сякухати. Я беспокоюсь не только за себя, но еще и за намерения моих учеников. Исследование — это всегда узнавание каким-то образом каждого инструмента и того, как инструмент хочет чтобы на нём играли, а так же насколько чистый звук я могу играть. Это — процесс и бесконечное намерение или сосредоточение. Если вы любите этот процесс, то вы любите сякухати. Я заметил, что те, кто любит пжелание самосовершенствования в игре на сякухати может быть совместимо с истинной любовью к процессу. Тем не менее, я эмпирически обнаружил (из моего собственного 20тилетнего опыта преподавания), что акцент на «Мастерство» - это больше относится к иллюзиям человека и его эго, желанием достичь определённого статуса или власти, и это может быть непродуктивно для сякухати практики и обучения. И я верю, что это противоречит духу этого инструмента, когда у человека появляется одержимость мастерского исполнения на нём. Я часто получаю вот, кто получил чёрный пояс в боевых искусствах — не освоил его, но скорее достиг определённого уровня подготовки в той степени, чтобы они могли начать учить этой дисциплине.

Брайан: Когда у вас появился интерес к флейтам эпохи Эдо?

Джон: Я проявил интерес к сякухати эпохи Эдо с момента моего первого урока у сэнсэя Ямагути Горо. У него было несколько Эдо сякухати, которые были у его отца, и он очень щедро и неоднократно одалживал их мне, чтобы я опробовал их. Я заметил, что у многих сякухати, сделанных его отцом Ямагути Сиро, было в основном (но не у всех) качество тех [старых] инструментов Эдо. Это было приблизительно 25 лет назад, но мне не попадались какие-либо значимые инструменты эпохи Эдо, пока около 6и или 7и лет назад я не познакомился с одним очень страстным коллекционером. В это время я часто приносил различные инструменты эпохи Эдо Ямагути-сэнсэю, чтобы показать их ему. Он действительно любил рассматривать и играть на них и всегда поощрял меня продолжать мою страсть в отношении древ Сэнсэй и Иноуэ Сэнсэй использовали свои инструменты эпохи Эдо для собственного образования и удовольствия.

Браян: Вы обучаете на флейтах эпохи Эдо? Да или нет? Почему?

Джон: Только в последнее время я начал учить своих наиболее продвинутых учеников с использованием инструментов дзи-наси эпохи Эдо при обучении их хонкёку. Это развивается естественно, поскольку мне больше не нравится использовать более современные сякухати для хонкёку, так же как и моим продвинутым ученикам, хотя я иногда использую свои сякухати, созданные Ямагути Сиро для Кинко-Рю хонкёку. У меня была возможность приобрести очень хорошие Эдо и Мэидзи дзи-наси сякухати для некоторых из моих учеников и других людей, которые хотели использовать эти специфические инструменты для конкретной цели играть хонкёку так же, как великие Кинко и Мёан исполнители (некоторые из которых были комусо).

Браян: Вы пришли интенсивную подготовку в Кинко-Рю, а так же изучил Кимпу, Мёан и Тодзан. В какой степени флейты эпохи Эдо относятся к этим разным стилям?

Джон: Я прошел серьёзную подготовку в стилях Кинко и Кимпу. В меньшей степени я узнал пьесы Мёан и Тодзан, но в небольшом количестве и очень осторожно, таким образом, чтобы не просто коллекционировать большой объём работ. Мне больше интересно попытаться поймать суть стилей Мёан Симпо и Мёан Таидзан или духа Тодзан. Для меня качество ВСЕГДА будет более важным в отношении музыки, практики (в терминати отражает это период времени, когда монахи комусо на самом деле бродили по Японии и сякухати была в основном частью практики Дзэн (Суй-Дзэн), где сякухати использовалась для различных Буддийских функций. (Сякухати так же тайно использовались для аккомпанемента для Сямисэн и Кото еще в конце 1700-х годов (возможно даже раньше), как изображено на многих гравюрах Укиё-э [таких художников, как ] Киёмицу, Киёнага, Харунобу и других, а так же на других японских исторических произведениях эпохи Эдо (у каждого производителя, вне зависимости от его известности, тоже были сякухати не очень хорошего качества). Сякухати должны сравниваться тщательно, нужно уметь играть и слушать. Я думаю, что только таким образом можно понять отличия в полной мере. В некотором смысле это счастье для меня, что большинство японских и зарубежных исполнителей сякухати не имели шанса сделать это (эти инструменты чрезвычайно редки), поскольку я уверен, что те, кто имеют то же самое намерение, как у меня, были бы потрясены тем, насколько отзывчивы, чисты и прекрасны инструменты эпохи Эдо. Я исполняю хонкёку на потрясающих сякухати эпохи Эдо когда прихожу домой!

Существуют так же потрясающие Мэйдзи сякухати и более поздние инструменты. Чтобы объяснить более доступно я делаю различие (хотя и не полностью) между Эдо и Мэйдзи сякухати которые были созданы изначально для хонкёку и на потрясающие концертные сякухати (большинство из которых стали делать, начиная с Араки Тикуо, который жил в конце эпохи Эдо начала эпохи Мэйдзи). Существуют очень тонкие различия у инструментов, созданных в различные периоды эпох Эдо и Мэйдзи, у инструментов из различных областей Японии, а позднее — и различия между сякухати разных школ в разные периоды эпохи в каждой отдельной школе. Чтобы узнать эти различия нужно много обучаться, а так же играть на сотнях сякухати, к счастью у меня есть такая возможность. Я считаю, что познать это можно только эмпирически.

Браян: Ваш новый CD является двойным, на одном CD пьесы Кинко, на другом — Мёан и кцентом на объёме и мощности.

Что касается аудио-записей с CD «Zen Music with Ancient Shakuhachi», то я сделал это потому, что никто еще не был готов сделать это (за исключением г-на Сатоси Симура, который записал 4 пьесы с использованием двух инструментов на CD в качестве приложения к своей прекрасной книге «Кокан (древние) сякухати»). Я испытал глубокие переживания во время использования 11 различных великих сякухати эпохи Эдо и раннего Мэйдзи для исполнения 16ти хонкёку в четырёх различных стилях. Я чувствовал, что именно такой тип аутио-записи необходимо сделать для того, чтобы раскрыть замечательный звук древних сякухати. Эта концепция используется в западной классической музыке, и я думаю, что её так же нужно использовать и для сякухати. Фотографии и надпись на обложке диска позволяют слушателю увидеть и узнать о конкретной флейте, которую они слышат во время прослушивания пьесы. Эдо и ранние Мэйдзи дзи-наси сякухати, если вы готовы воспринимать, будут сообщать вам, как они хотят, чтобы на них играли. Если вы приложите слишком много усилий, то инструмент будет плохо реагировать. Поэтому для меня корректировка — это умение всегда чувствовать флейту. Между прочим это так же актуально и при игре на сякухати, созданных позднее, но в меньшей степени.

Браян: Флейты эпохи Эдо сонастроены с современными сякухати, настроены сами по себе, соответствуют настройкам ушедшей эпохи или просто не настроены? Мог бы сказать современный исполнитель, который попытался бы играть на одной из Ваших флейт или слушать Ваш CD-диск : «Она не настроена!» Вы жертвуете музменее, но надо помнить, что даже у самых современных сякухати настройка (частично) всегда зависит от исполнителя. Нужно быть осторожным в суждении о соответствующей высотой тона для сякухати. Почти всегда при исполнении необходимо делать корректировки. Иногда каждая нота должна быть сыграна по-разному, и это требует восприимчивости и умения, которые мало у кого есть. Это не совсем справедливо для сякухати, сделанных с пастой дзи в канале. При исполнении на ранних дзи-наси инструментах исполнитель должен быть чрезвычайно адаптированным и открытым к изменениям в корректировках, т.е. быть очень опытным.

Браян: Разница между современной, полностью лакированной сякухати и дзи-наси сякухати эпохи Эдо достаточно очевидна. Как бы Вы описали различия между флейтой дзи-наси сякухати эпохи Эдо и дзи-наси флейтой современного производителя? Есть ли возможность создать сякухати с помощью тех же методов в наше время и получить подобные результаты?

Джон: Великие мастера сякухати начала ХХ века испытывали прямое воздействие сякухати эпохи Эдо и раннего Мэйдзи от своих учителей и других [исполнителей]. Игроки и производители сегодня по большей части не имеют такого опыта. Я думаю, что для них это большая потеря. Разница между современными и старинными дзи-наси сякухати эпох Эдо и Мэйдзи состоит в качестве тоновой окраски и общем характере [звучания], которого не хватает современным дзи-наси инструментам. При сравнении инструментов обоих периодов [мы видим] огромное различие по качеству, котокусства.

Браян: На обложке Вашего CD есть много надписей, описывающих происхождение и изготовление сякухати. Почему это важно для Вас?

Джон: Для меня это важно потому, что это помогает мне разделить более полно со слушателем и флейты и музыку. Выразительность аудио-записей — это концепция использования древних флейт при исполнении древних хонкёку, и не обязательно Джоном Сингером.

Браян: Когда Вы играете на флейте, созданной старым и знаменитым мастером, как это влияет на н>

 

Укиё-э (яп. 浮世絵, картины (образы) изменчивого мира) — направление в изобразительном искусстве Японии, получившее развитие с периода Эдо. Более подробно можно прочитать тут - http://ru.wikipedia.org/wiki/Укиё-э

 

 

Браян: Вы играете на сякухати в течении почти 30ти лет, говорите по-японски, знаете многих людей из мира сякухати в Японии и у Вас есть средства и доступ для приобретения Эдо сякухати. Большинство сякухати игроков, особенно на Западе, никогда не видели и не играли на подобных флейтах. Люди же не могут просто зайти в магазин и купить флейту эпохи Эдо, или заказать её в Интернете. Вы когда-нибудь думали, что участвуете в погоне, которая является слишком эзотерической или это господствующая тенденция сякухати? Что вы можете сказать людям, читающим это, которые говорят: «Это хорошо для Вас, Джон, но кого это волнует? Я не могу идти по этому пути, даже если бы и захотел этого. Я думаю, что я буду придерживатогу поделиться и помочь другим серьёзным людям на этом пути, то это хорошо. Меня не волнует, «следует» ли кто-то в этом направлении или нет. Ко мне это не имеет никакого отношения, и это не мои обязанности. В естественном ходе вещей, тех, которые вы имеете в виду, и которые связанны с этими аспектами сякухати — будет так, как должно быть. Я считаю, что большое значение для современных игроков сякухати имеет повторное обращение к богатому историческому прошлому, даже если, не дай бог, это может потребовать несколько больше усилий с вашей стороны. У меня такое ощущение, что большинство современных игроков сякухати обеспокоены демонстрацией техник исполнения, объёма звука или попытки произвести впечатление на других и стать известным (пустая трата времени с моей точки зрения). Большинство производителей сякухати озабочены заработком на жизнь и обучением детей в колледже, иногда за счёт создания действительно прекрасной сякухати. Вы говорите, что большинство игроков сякухати на Западе могут никогда не увидеть или никогда не играть на флейтах эпохи Э

shakuhachi.ru

Алкивн Рюдзен Рамос - Сякухати в перспективе


Источник: http://palosusan.tripod.com/about-us/articles.htm

Перевод: М.Наталья


Когда вы начинаете учиться игре на сякухати, вы также становитесь членом международного сообщества. Это сообщество распространилось по всему миру. Оно состоит из сотен ваших единомышленниках. Так как вы выбрали для изучения этот специфический инструмент под названием сякухати, у вас появилось много общего с другими участниками этого сообщества. Как группа, эта общность выгодно отличает вас от других исполнителей на других музыкальных инструментах. Эти различия становятся всё более очевидными для вас в области мироощущения, цели и метода. Несмотря на нашу общность в этом сообществе существуют большие разногласия во мнениях, отношениях и интерпретации. Важно, чтобы вы признавали эти различия и прилагали все усилия для того, чтобы понять их и учиться у них. Так же важно сохранять чувство перспективы. Мы говорим о различиях между людьми, каждый из которых делает всё возможное, чтобы играть на сякухати. Это означает, что наибольшие различия должны быть признаны с толерантностью. Мнение о различиях должны добросовестно защищаться перед семьёй и близкими друзьями. Новичкам трудно ответить на вопросы , вытекающие из различий с другими школами сякухати. Для того, чтобы лучше понять эту проблему, мы должны начать глядеть на сякухати извне.

В нашем обществе сякухати воспринимается, как таинственная флейта с Востока, которую иногда можно услышать в фильмах о боевых искусствах. Иногда музыка сякухати используется как атмосферное музыкальное сопровождение для ТВ-шоу, таких как «X-files», или в кинофильмах Куросава. Но тот факт, что эта флейта использовалась в такой манере, и предпочтение отдано ей, а не какой-либо другой флейте или инструменту, демонстрирует ту силу, которую имеет сякухати. Никакой другой инструмент не может достичь такого глубокого, таинственного звука. Махатма Ганди, услышав мистический звук сякухати назвал его «Голос Мёртвых». Легендарный джазовый саксофонист Джон Колтрэйн однажды отправился в Японию чтобы приобрести сякухати и учиться играть на ней тем самым углубив духовные качества своей музыки. Знаменитый композитор-минималист и Дзэн Буддист Джон Кейдж так же поехал в Японию для изучения сякухати под руководством легендарного мастера сякухатиВатадзуми Досо. Ватадзуми сенсей вдохновил Джона на его скандально известную «Тихую» пьесу, 4 мин. 33 сек. чистейшей демонстрации Кейджевского НЕ-Я. Эта неотъемлемая экзотическая природа, безусловно, одно из самых соблазнительных качеств сякухати, а отсутствие пределов в развитии — это популярность. Утверждения, такие, как «При игре на сякухати не используются ритм и тайминг», как правило, добавляют таинственности и путаницы в окружающее искусство. Поспрашивайте окружающих, многие люди, наверное, слышали звук сякухати, но мало кто слышал название инструмента и имеет настоящее представление о нём.

Аутсайдеры видят сякухати как малое и ограниченное, но инсайдеры видят в ней большое и разнообразное. Эта дихотомия является причиной особой путаницы и возникающих вопросов у учеников.

Основная помеха к пониманию наступает тогда, когда ученики пытаются примирить две стороны сякухати и объединить их в одну всеобъемлющую картину. Этот процесс не даёт положительных результатов в данном случае потому что обе точки зрения — разные, и обе — верные. Ни одна из них не является более правильной, чем другая, и не может быть разрушена. Понимание может прийти только тогда, когда сознание ученика вырастет до достаточно большого, чтобы охватить и принять все аспекты сякухати. Это процесс обучения. Это трудно и это требует много времени и огромных усилий с нашей стороны. Помните, что если бы игре на сякухати было легко учиться, легко сделать и легко понять, оно по своей природе имело бы ограниченное значение. Это совершенно верно, потому что это вводящее в заблуждение обучение уравновешивается самыми фундаментальными предписаниями, которые мы находим принципиально важными. Процесс обучения неизбежно начинается с попытки учеников поместить себя в мир сякухати и поместить сякухати в остальную часть мира. Это порождает очень важные вопросы на которые мы пытаемся ответить хотя бы частично. Часто мы выражаем эти вопросы словами по-разному.

Тем не менее, большинство из них являются вариациями трёх основных вопросов.

Первый вопрос: «Существует ли больше, чем один вид сякухати. Ответ на этот вопос: «Нет»Сякухати в полном смысле этого слова является продуктом духовной жизни японских монахов Дзэн и музыкантов, от которых мы унаследовали традицию. Это представление кульминации Духа и Природы, объединённой в бамбуке, дыхании и человеке. Это не статика, но динамика, изменение и натуральность. Сякухати — это наследие японской души, единственное и уникальное, как отпечатки пальцев.

Второй вопрос: «Существует ли несколько способов, чтобы практиковать сякухати. Ответ на этот вопрос: «Да!». Существует много видов музыки для сякухати, которую можно практиковать, начиная от хонкёку (оригинальные сольные Дзэн пьесы), санкёку(ансамблевая музыка), минъё (народная музыка), классика, джаз, блюз.

Третий основной вопрос, естественно, следующий: «Итак, что я должен изучать?» или «Какой самый лучший стиль?». Правильный ответ на любой из этих вопросов нужно искать внутри себя. Помимо своих физических проявлений, сякухати — это по существу интенсивный персональный опыт. Таким образом, стиль, являющийся лучшим для вас, это тот, который вы лучше чувствуете, который даст вам наибольшее удовольствие.

Чтобы найти свой путь, я предлагаю следующие три шага:

  1. Много тренироваться, сосредотачиваясь на основе. Улучшайте состояние своего разума и тела. Берите как можно больше от вашего сэнсэя.

  2. Для ваших навыков и повышения уровня уверенности в собственных силах участвуйте в семинарах, попробуйте учиться у других учителей, играйте перед таким количеством людей, перед каким можете. Прежде всего держите открытым разум!

  3. Когда вы найдете особого учителя (это может произойти несколько раз в вашей жизни), следуйте за своими чувствами. Делайте то, в чем вы чувствуете свою правоту. Обучайтесь в первую очередь для себя! Будьте честны с самим собой и окружающими.

В течении последних нескольких лет наблюдается беспрецедентный рост интереса к сякухати по всему миру. Результатом этого стало большое количество научных исследований и дискуссий. Многое еще предстоит извлечь из этого процесса, но, конечно же, две вещи из этого верны:

  • сякухати — живой, способствующий росту Га-хоки (Музыкальный/Духовный) инструмент для современного мира;

  • и физический аспект сякухати, такой как красота тела. Это всего лишь внешнее проявление того, что является значительным и реальным способом улучшения качества жизни.

     

shakuhachi.ru

История сякухати | shakuhachi.ru

 

Почти одновременно с тем, как сякухати появилась в Японии, зародилось представление о сакральности музыки, исполняемой на флейте. Согласно одному из преданий, как-то принц Сётоку (548-622), один из наиболее активных проповедников буддизма, престолонаследник и автор исторических сочинений и первых комментариев к буддийским сутрам, по дороге в храм играл на сякухати и на его игру спустились с небес ками и стали танцевать. Сётоку ввёл амонии и способствовала достижению просветления: "Играя на сякухати, видишь невидимые сферы, во всей вселенной только одна песня". Начиная с XVII в. появляются различные истории о преподобном Иккю и сякухати. Например, одна из них рассказывает о том, как Иккю и некий монах Итиросо удалились из Киото и поселились в уединённой хижине в Удзи. Там они срезали бамбук, сделали из него сякухати и играли. Также известна история о Роане, бывшим близким другом Иккю, который использовал сякухати для целенаправлами преобразующую суть колокольчика Пухуа и повторить его на флейте. Эта мелодия передавалась в дальнейшем как составляющая откровения и передавалась «от сердца к сердцу», т.к. обучиться её исполнению никто так и не смог. Таким образом, мелодия флейты «Кётаку» («Колокольчик пустоты») прошла через сердца нескольких поколений монахов, пока один из них, Чжань Цань, не смог передать мелодию японскому странствующему монаху Какусину Хатто Дзэндзи (1207-1298). Именно Какусин стал первым патриархом секты Фукэ (на самом деле «Фукэ» не что иное, как трансв бамбука»), а затем, в качестве «отзыва» на «пароль» – «Укэтакэ» («принять и подхватить бамбук»).

В XVII-XVIII вв. произошёл рост популярности сякухати среди мирских жителей – флейта стала использоваться при исполнении, к примеру, народных песен. В 1871 г. (период Реставрации Мэйдзи) секта Фукэ была запрещена, а монахи приобрели статус светских музыкантов. Именно в этот период были основаны наиболее известные школы игры на сякухати: Тодзан, Мэйан и Кинко, которые в наше время являются одними из хранителей традиций игры. В прошлом веке сякухати проникла во множество музыкальных стилей, популярных не только в Японии. К примеру, игра на сякухати популярна в Австралии, странах Европы, США, ну и разумеется, получила своё распространение и в нашей стране.

shakuhachi.ru

Хисамацу Фуё «Хитори Котоба» (獨言) или «Монологи»


Источник: http://komuso.ch/?page_id=313&lang=en

Перевод: М.Наталья


1818 год

 

Перевод этого текста с японского языка был составлен доктором Андреасом Гуцвиллером и входит в состав его книги «Die Shakuhachi der Kinko-Schule», «Сякухати школы Кинко», опубликованной в «Studien zur traditionellen Musik Japans» Vol. 5, Bärenreiter, Kassel 1983

 

  • Тот, кто занимается сякухати, должен избавиться от мирских мыслей, отделить себя от своих желаний и отложить в сторону [идею] того, чтобы быть выше или ниже. Он должен сосредоточить свой ум в животе (4), тогда он сможет услышать звук бамбука. Это самое главное. Поэтому он должен играть с закрытыми глазами. Особенно это касается начинающих — мирские мысли у них возникают, когда они не закрывают глаза.

(4) Буквально: «Поместите свой ум ниже пупка»

  • Сякухати не нужно держать слишком сильно. Если её сильно удерживать, то возникнет напряжение. Если наступает напряжение, нужно расслабить ум. Знайте же, что напряжение — это «болезнь сякухати». Сякухати удерживается только большим и средним пальцами правой руки, но вы не должны фиксировать их слишком плотно (5).

(5) Стоит упомянуть, что сегодня лучшие игроки предпочитают обратное положение рук, при котором левая рука — внизу, и именно она держит инструмент.

  • Есть правила для игры на сякухати. Основным правилом является нотация сама по себе. Тот, кто нарушает это правило, становится вне традиции. По этой причине не следует многократно отклоняться от нотации.
  • Особое значение имеет мэри-кари. Если мэри-кари не хватает [при воспроизведении звуков на сякухати], то это выглядит, как если бы вы дули через палку, и это очень оскорбительно. На самом деле хорошо, когда звук становится уверенный и устойчивый, но бесконтрольный выдох — это очень неприятно.
  • Не следует с самого начала намерено стремиться достигнуть прекрасного звука. Это оскорбительно, когда кто-то любит воспроизводить красивый звук.
  •  Когда пьеса исполняется, то она должна быть непрерывной от начала и до конца, как стебель лотоса (6). Она должна быть сыграна без приостановок.

(6) В отличие от бамбука у лотоса нет узлов

  • Связь приостановки дыхания во время игры происходит за счёт вашего ума (7).

(7) Это означает пребывание в настоящем времени вместе с умом над дыхательными паузами, поэтому устанавливается связь между едиными звуковыми группами

  • Таким образом, изначально прерываний не возникает. Так же нет места для прерываний в случае с цукиро, наяси и т. д. (8).

(8) Цукиро — это старый термин для наяси; однако смысл фразы остаётся неясным

  • Относительно пьес, где для соблюдения структуры темпа преобладает правильный ритм. Правильным ритмом нельзя пренебрегать. Спокойные пьесы имеют правильный ритм, когда исполняются медленно; энергичные пьесы имеют правильный ритм, когда исполняются энергично. Каждая отдельная пьеса имеет свою собственную структуру темпа. Это должно усердно практиковаться.
  • Новичок должен прежде всего практиковать технику игры на сякухати. Когда он освоит технику, он должен практиковать музыкальный склад ума. Мастерство не лежит в [мастерском исполнении], но в [постижении] музыкального склада ума. Однако, постижение музыкального склада ума содержится в техническом мастерстве. Тот, кто не овладел техникой не постигнет музыкального склада ума. Тот, кто озабочен сам собой, как новичок - музыкальным складом ума, останется на всю свою жизнь теоретиком пути бамбука. [Это] не вызывает сомнений!
  • Плохо всегда дуть с начала и до конца бесконтрольно во всю вашу силу. Нужно играть ровно и с уверенностью.
  • Недавно пальцевые отверстия были увеличены (10). Но, тем не менее, [инструменты с ] небольшими пальцевыми отверстиями не будут звучать плохо. Когда бамбук — это совершенная игра и зрелый стиль, то разница между большими и маленькими пальцевыми отверстиями не имеет никакого значения. Для новичка трудно играть [на инструменте] с небольшими пальцевыми отверстия. Но для [опытного игрока] не имеет значения большие пальцевые отверстия или маленькие.

(10) На рубеже 18-го века пальцевые отверстия на сякухати школы Кинко были увеличены в частности для облегчения выполнения техник мэри-кари

  • Есть люди, которые считают, что истинное значение бамбуковых оттенков «печали о непостоянстве» (11) должно быть выражено глубокими эмоциями. Как смешно! Игра на сякухати — это на самом деле не то, что слышат другие. Сякухати — это инструмент для расширения собственного ума. Тот, кто освободился от всего, может слышать это. Тот, кто чувствует грусть [при прослушивании музыки сякухати] становится еще грустнее; кто чувствует счастье становится еще счастливее. Печаль и радость — это не аспект музыканта, но аспект слушателя. [Это] не вызывает сомнений!

 

(11) Моно-но аварэ (яп. 物の哀れ, «печальное очарование вещей») — эстетический принцип, характерный для японской культуры начиная с периода Токугава. В классической традиции эмоциональный отклик похож на чувство заворожённости явной и неявной красотой вещей и явлений, с обязательным оттенком беспричинной грусти, вызванной чувством иллюзорности и бренности всего видимого. Точного определения моно-но аварэ не может существовать, так как попытка выразить глубинные чувства словами может быть только относительной, способной лишь намекнуть на происходящее, пережить которое каждый должен сам.

  • Никто не должен подвергаться критике, если вдруг сбивается [от установленной формы пьесы], когда человек играет в одиночку. Однако, человек играет вместе [с кем-то еще] и его партнёр отклоняется [от формы], исполнители должны согласовать это друг с другом. Когда один из двух игроков хочет доминировать над другим, то бамбуковый звук становится хаотичным. На самом деле, истинный смысл сякухати — это не поиски в совместной игре, но тем не менее, те, кто играют вместе в гармонии — осуществляют сюгё (12). Когда играют вместе, помощь партнёру должна быть наиболее важной задачей.

(12) Сюгё - это очень сложное для перевода на русский язык японское понятие. Буквально – никогда непрекращающаяся, непрерывная тренировка, занятие. В данном контексте — это игра, «свободная от разума», то есть духовная дисциплина для достижения стадии, когда появляется тэттэи он или «абсолютный звук». «Великий бамбук» - это когда дыхание становится кисоку или духовным дыханием. Кисоку сюгё («дисциплина духовного дыхания») определяет сякухати, как инструмент Дзэн. Внутри контекста сюгё состоит в том, что хонкёку — это не репертуар для овладения во всей его полноте, для того, чтобы считается настоящим игроком. Важно не то, сколько пьес вы освоили, а то, как вы играете каждую пьесу. В исходном тексте говорится, что все хонкёку сводятся к одной пьесе, эта пьеса уменьшается до мукёку, дословно «не пьеса», которая в свою очередь сводится к кисоку или духовному дыханию, а кисоку, наконец, сводится к кёму, (ничто, небытие). Текст заканчивается следующим - «Какой смысл имеет количество пьес, которые ты узнал?»

  • «Другими пьесами» (13), подобными «музыке крестьян» (14) не следуют пренебрегать. Не потому ли, что у этих пьес так же есть звук югэн (15)? Разве мы не должны их тоже изучать?

(13) Имеются в виду пьесы, которые находятся вне традиции Фукэ

(14) По японски инакадакэ, или «деревенский бамбук»

(15) Термин югэн (юу - неясность, гэн - тайна, темнота) описывает эстетическую основу хонкёку. Это идеал, который пронизывает всё японское искусство, состоит в том, что недосказанность ценится гораздо выше, чем полная ясность, отрывок ценится больше, чем целое. Принцип югэн - это так же отказ от закрытых, симметричных форм в пользу более свободных изменений, в которых отдельные части находятся во взаимозависимости. Противоречие между точно исполненными деталями и свободно установленной, целостной формой не должно рассматриваться, как противоречие, но как дополнительные элементы. Однако югэн - это не только реализация формы. Ритм хонкёку не проявляется как серия регулярных и предсказуемых напряжений, но состоит из своего рода колебаний, так что возникает нерегулярная последовательность напряжений и расслаблений. Другим аспектом этого завуалированного искусства является неточно определяемая высота тона мелодизмов. То же самое относится и к медленному темпу, в котором исполняются хонкёку: значительный момент ритма — это значительный момент времени между звуком-событием для того, чтобы даже вдох стал частью музыки.

  • Новичок должен заботиться, чтобы высота тона сякухати была сбалансирована. Если высота тона бамбука остаётся бедной и новичок продолжает практиковать таким образом, то его собственное [восприятие правильной] высоты тона становится бедным, и тогда новичок будет отклоняться от правильного пути. Ему будет трудно оценить тембр — плохой он или хороший. Тем не менее, если человек обучается серьёзно, то потом он будет в состоянии узнавать это более или менее правильно.
  • [Чистота] тембра у каждой отдельной сякухати отличается. Обычно тембр у первого и второго пальцевых отверстий лучше, чем у третьего и четвёртого. Отверстия четвёртое и пятое являются [на большинстве инструментов] не так хороши, как второе и третье (17).

(17) Как это распространено в нотациях, цифры относятся к открытым пальцевым отверстиям.

  • Хорошей сякухати является та, у которой высота тона пяти пальцевых отверстий звучит ясно, не слишком слабо, но и не слишком дерзко (18).

(18) Возможно, что это последнее замечание относится больше к высоте тона и меньше к тоновой окраске. Тогда перевод будет следующим - «не слишком низкий, не слишком высокий».

  • Однако у большинства [инструментов] звуки пяти отверстий являются недостаточными (19).

(19) Это означает, что высота тона нерегулярная. На таких сякухати нужно играть подчиняясь их тембру, и выравнивать тембр за счёт исполнительских техник.

  • Ничего не передавалось мастерами в письменной форме по вопросу о том, как сякухати сделаны. Многие делают отверстия в соответствии с собственными идеями и без особых знаний, и полируют сякухати разными травами, чтобы произвести внешний блеск, и чтобы смущать [наивных] новичков. Такие люди заинтересованы только в деньгах. Я ничего не буду об этом больше говорить. Как жаль бамбук, который, имеет естественный хороший звук! Когда сакухати сделаны таким дураком, бамбуку наносится вред навсегда, и в конце концов это будет не более, чем бамбуковая дубинка. Как печально!
  • Есть многие, которые думают только о запоминании внешней формы при изучении пьесы. Это очень неправильное понимание. Мэри-кари и правильные ритм и структура — это сущность [играющего на сякухати], и тот, кто играет понимая это после того, как узнал внешнюю форму — это хороший игрок. Новичок или посредственный игрок ни при каких обстоятельствах не способны сделать это (20). [Для таких игроков] самое главное— это то, что они подражают своему учителю во всём. Вот почему выбор учителя имеет такое фундаментальное значение. Не следует быть беспечным в этом! Играющие только внешнюю форму не могут называться игроками на сякухати, и не имеют ничего общего с сякухати. Будьте очень осторожны и избегайте этого!

(20) Это означает, что игрок еще не может понять суть игры на сякухати, так как он еще не овладел внешней формой пьесы, что является предпосылкой к этому пониманию.

  • Есть многие, кто могут произвести звук, который напоминает [сякухати], и кто уже критиковал других, пренебрегая теми, кто лучше, чем они сами. Доверять себя таким людям и учиться у них не имеет смысла. Лживой клеветой они вводят в заблуждение новичков. Тот, кто находится в заблуждении всю свою долгую жизнь никогда не сможет встать на правильный путь. Деревня без птиц будет захвачена [подобно лжеучителям] летучими мышами (21), которые распространяют ложь и обманывают несведущих.

(21) Имеется в виду поговорка «Летучие мыши приходят в деревню без птиц». В данном случае: где находятся лжемастера, там поселяется ложь.

  • Так же держитесь подальше от людей, которые сами по себе не достигли [мастерства]. Не теряйте время с ними! Какое грустное зрелище! В конце концов нужно полностью отдать свою жизнь этому вопросу. Это всё!
  • Учителя, которые встретили человека, который играет лучше, чем они сами, действительно должны хотеть сами разрешить своим ученикам слушать этот бамбуковый звук (22), обучать их и руководить ими соответственно. Ученики не должны отделяться от своего учителя, но должны доверять его мнению.

(22) То есть звук лучшего игрока

  • В сегодняшней практике есть пьесы, которые не играют соло, но только вместе с сангэн (23). Но при этом сякухати лишается бамбукового звука и теряет свой истинный смысл. Эта практика - подобно высокомерию, распространённому среди людей, гордящихся тем, что они ходят к публичным женщинам. Эти люди должны быть осторожны, чтобы вы не сошли с правильного пути к ошибочному. Берегитесь [их]! Такие люди не имеют ничего общего с сякухати. Им кажется, что они играют на сякухати, но на самом деле только воруют её имя и оскверняют инструмент, который является важным инструментом в Дзэн. Они должны быть начеку! Членам традиции Фукэ следует запретить эту [практику]. В любом случае, когда придёт конце времени, то конец правильного пути будет виден. Тем не менее, тот, кто хочет изучать путь бамбука серьёзно и с преданностью, должны оставить [этих людей] в стороне и не идти за ними.

(23) Сангэн или «Три струны» - одно из названий сямисэна

  • Я написал это, чтобы начинающему было легко найти правильный путь. Тем не менее это были [только] общие объяснения, только чтобы [ученик] не свернул на ложный путь. Как каждый играет на своей сякухати, так каждый человек должен учиться у своего учителя.
  • Акасико (24).

(24) Распространённое завершение писем

shakuhachi.ru

Пьесы Хонкёку | shakuhachi.ru

 

Хонкёку — буквально в переводе с японского "главные мелодии". Репертуар медитативных пьес.

 

История возникновения

В основополагающем трактате секты Фукэ "Кётаку Дэнки" (хроники передачи колокольчика пустоты) изложены истории о том, как были получены основные пьесы секты — Мукаидзи и Коку (Кокудзи). Гакусин (в разных источниках Гакуджин, Гакушин, Кокусин) принес традицию Суй-Дзэн в Японию из Китая в 12-м веке. У Гакусина было четверо знаменитых учеников, известных как «Четыре благочестивых мужа» . Об одном из них — Китику (позднее – Мастер Китику – предполагаемый основатель храма Мёан в Киото) и пойдёт речь дальше.

«… Позже, когда он решил отправиться путешествовать, он спросил у учителя о разрешении на выезд. Он хотел играть на флейте на улицах и у всех ворот храмов, чтобы весь мир знал, что есть отличная, изысканная, почти совершенная музыка. Гакусин одобрил это намерение и Китику немедленно покинул Кисю (ныне префектура Вакаяма, где Кокудзин основал храм Сайходзи) и вскоре пришел в храм Кокудзо-до, расположенный на вершине горы Асамагатакэ в провинции Сэй-Сю (сейчас Миэ). Китику закрылся в святилище и сосредоточился на молитве. Он молился до времени гоко, между 2 и 3 часами ночи. Когда он начал засыпать, ему приснился сон: течение несёт его лодку по морю, освещенному полной луной. Неожиданно густой туман спрятал всё, и лунный свет померк. Всё вокруг потемнело. Сквозь туман вдруг он услышал звуки флейты, грустные и раскатистые. Красота звука не поддавалась описанию. Вскоре звук затих. Туман становился все гуще и гуще и продолжал быть непроницаемым. И опять зазвучали прекрасные звуки флейты. Китику никогда не слышал ничего более красивого. Этот сон настолько вдохновил его, что он захотел имитировать звук флейты на своей флейте (флейта в "Кётаку Дэнки" называется Кётаку — "Колокол пустоты"). И вдруг он пробудился и не нашел никаких следов тумана, лодки, вёсел, но голос флейты звучал в его ушах. Это показалось ему очень странным. Он взял свою кётаку и попытался повторить две пьесы из своего сна. Попытки увенчались успехом, и у него получилось сымитировать звук флейты. Монах сразу же вернулся в Кису и рассказал учителю о своих снах и музыке. Потом он спросил, как же назвать эти две пьесы. Учитель сказал: «Это должно быть подарок от самого Будды! То, что ты слышал в первый раз — Мукаидзи («Флейта в тумане над морем»). То, что во второй — Кокудзи («Флейта в пустом небе»). С тех пор Китику играл на кётаку пьесы, которые он знал ранее. Сначала он играл Кёрэй, а когда его просили сыграть что-нибудь новое, он играл Мукаидзи и Кокудзи …».

Такова история зарождения пьес Хонкёку.

Репертуар котэн хонкёку

В данный момент каждая школа имеет свою версию интерпретации классических пьес Хонкёку, а также набор своих пьес, которые были сочинены позднее.

 

shakuhachi.ru


Смотрите также