Как играть на клавесине


Прекрасный клавесин: история музыкального инструмента

Клавесин - (франц. clavecin) - это щипковый клавишный муз. инструмент.

Известен с 16 в. (начал конструироваться ещё в 14 в.), первые сведения о К. относятся к 1511; старейший сохранившийся до наших дней инструмент итал. работы датируется 1521. К. произошёл от псалтериума (в результате реконструкции и присоединения клавишного механизма).

Первоначально клавесин был четырёхугольной формы и напоминал по внешнему виду "свободный" клавикорд, в отличие от к-рого имел струны разной длины (каждой клавише соответствовала особая, настроенная в определённом тоне струна) и более сложный клавишный механизм.

Струны клавесина приводились в колебание щипком при помощи птичьего пера, укреплённого на стерженьке - толкачике. При нажатии клавиши толкачик, находящийся у её заднего конца, поднимался и перо зацеплялось за струну (позже вместо птичьего пера использовали кожаный плектр).

Звук клавесина - блестящий, но мало певучий (отрывистый), изменение силы и тембра звука не зависит от характера удара по клавишам. Музыкант, играющий на клавесине, сразу после нажатия клавиши терял всякую связь со струной, дальше она звучала сама по себе, без малейшего участия человека.

С целью усиления звучности К. применялись удвоенные, утроенные и даже учетверённые струны (для каждого тона), к-рые настраивались в унисон, октаву, а иногда и др. интервалы.

С нач. 17 в. вместо жильных использовались металлич. струны, увеличивающиеся по длине (от дисканта к басу). Инструмент приобрёл треугольную крыловидную форму с продольным (параллельно клавишам) расположением струн.

В 17-18 вв. для придания К. динамически более разнообразного звучания изготовлялись инструменты с 2 (иногда 3) ручными клавиатурами (мануалами), к-рые располагались террасообразно одна над другой. Регистры приводились в действие рычажками, находящимися по бокам клавиатуры, или кнопками, расположенными под клавиатурой, или педалями.

Внешне К. обычно отделывались очень изящно (корпус украшался рисунками, инкрустациями, резьбой). Отделка инструмента соответствовала стильной мебели эпохи Людовика XV. В 16-17 вв. выделялись по качеству звука и своему художеств, оформлению К. антверпенских мастеров Руккерсов.

Создателем виртуозного клавесинного стиля был итал. композитор и клавесинист Д. Скарлатти.

Среди франц. клавесинистов кон. 17-18 вв.- Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо, Л. Дакен, Ф. Дандриё. Франц. клавесинная музыка - иск-во утончённого вкуса, изысканных манер, рационалистически ясное, подчинённое аристократич. этикету. Деликатное и холодноватое звучание К. гармонировало с "хорошим тоном" избранного общества.

У франц. клавесинистов нашёл своё яркое воплощение галантный стиль (рококо). Излюбленными темами клавесинных миниатюр (миниатюра - характерная форма иск-ва рококо) были женские образы ("Пленительная", "Кокетливая", "Сумрачная", "Застенчивая", "Сестра Моника", "Флорентинка"Куперена), большое место занимали галантные танцы (менуэт, гавот и др.), идиллич. картинки крестьянского быта ("Жнецы", "Сборщицы винограда" Куперена), звукоподражательные миниатюры ("Курица", "Часы", "Щебетание" Куперена, "Кукушка" Дакена и др.). Типичная черта клавесинной музыки - обилие мелодич. украшений.

Как ни старались мастера, они не смогли преодолеть основной недостаток клавесина - его однообразное по громкости звучание. Сила звука зависела не от того, с какой энергией музыкант ударял пальцем по клавише, а от упругости перышка, защипывающего струну. Искусные музыканты могли взять звук чуть-чуть громче или чуть-чуть тише, но для исполнения многих произведений такой небольшой разницы в силе звучания уже не хватало.

Были скованы и композиторы. В нотах музыкальных пьес, предназначенных для клавесина, они не могли указать «фортиссимо», то есть «очень громко», так как знали, что громче какого-то среднего уровня клавесин звучать не может. Не могли указать «пиано» и тем более «пианиссимо», то есть «тихо» и «очень тихо», ибо знали, что на такие нюансы этот инструмент тоже неспособен. Клавесины с двумя и тремя клавиатурами и комплектами струн делались так, чтобы эти комплекты были разными не только по тембру, но и по громкости. Музыкант мог хоть как-то варьировать силу звука, но и этого было уже недостаточно. Два разных музыкальных предложения можно было сыграть с различной громкостью, но внутри предложения звуки были однообразными по силе.

Назревала идея нового инструмента, который сохранил бы все достоинства клавесина, а точнее, вообще клавишеструнника, но вдобавок стал бы более послушен то энергичным, то мягким движениям пальцев музыканта. Иначе говоря, мог как угодно гибко звучать и «форте», и «пиано». Стоит ли удивляться, что новый инструмент, воплотивший в себе эту главную идею, так и стал называться — фортепиано?

Примерно со 2-й половины 20 века просыпается интерес к историческим инструментам, то есть к таким копиям старинных клавесинов, изготавление которых производилось бы в полном соответствии со старинной технологией производства . Сегодня такие инструменты называются "Аутентичные клавесины".

А в наши дни обучение игре на клавесине в России возможно в Санкт-Петербурге, Казани и Москве.

Клавесин — Википедия

Клавеси́н (от фр. clavecin; итал. cembalo, clavicembalo; англ. harpsichord) — клавишный струнный музыкальный инструмент со щипковым способом звукоизвлечения. Музыканта, исполняющего произведения на клавесине и его разновидностях, называют клавесини́стом.

Двухмануальный франко-фламандский клавесин, построенный в 2004 году Т. Крейненом по исторической модели Рюккерса Клавесин во французском стиле работы Жана-Поля Руо (Париж) по Никола Дюмону 1707-го года

Самое раннее упоминание инструмента типа клавесина (clavicembalum, от лат. clavis — ключ или позже клавиша и cymbalum — цимбалы) фигурирует в источнике 1397 года из Падуи (Италия). Самое раннее изображение — на алтаре кафедрального собора в немецком городе Миндене, датируемое 1425 годом. Первое практическое описание клавесиноподобного инструмента (клавикорд со щипковым механизмом) с чертежами дал голландец Арно из Зволле около 1445 года.

Клавесины XV века не сохранились. Судя по изображениям, это были короткие инструменты с грузным корпусом. Большинство сохранившихся клавесинов XVI века были изготовлены в Италии, где главным центром их производства была Венеция. Они имели 8` регистр (реже два регистра 8` и 4`), отличались изяществом. Их корпус изготовлялся чаще всего из кипариса. Атака на этих клавесинах была отчетливее, а звук — более отрывистым, чем у позднейших фламандских инструментов. Важнейшим центром производства клавесинов в Северной Европе был Антверпен, где с 1579 года работали представители семьи Рюккерс. Их клавесины имеют более длинные струны и более тяжеловесный корпус, чем итальянские инструменты. С 1590-х в Антверпене производились клавесины с двумя мануалами.

Французские, английские, немецкие клавесины XVII века сочетают в себе признаки фламандских и нидерландских моделей. Сохранились некоторые французские двухмануальные клавесины с корпусом из орехового дерева. С 1690-х во Франции производились клавесины того же типа, что и инструменты фирмы Рюккерс. Среди французских клавесинных мастеров выделялась династия Бланше. В 1766 году мастерскую Бланше унаследовал Таскин.

Наиболее значительными английскими производителями клавесинов в XVIII веке были Шуди и семья Киркман. Их инструменты имели облицованный фанерой дубовый корпус и отличались сильным звуком богатого тембра. В Германии XVIII века основным центром производства клавесинов был Гамбург; среди изготовленных в этом городе есть инструменты с 2` и 16` регистрами, а также с тремя мануалами. Необычно длинная модель клавесина была разработана Й. Д. Дюлкеном, ведущим нидерландским мастером XVIII века.

Как солирующий инструмент клавесин сохранялся в обиходе до конца XVIII века. Несколько дольше он использовался для исполнения цифрованного баса, для сопровождения речитативов в операх. Во второй половине XVIII века клавесин стало вытеснять фортепиано — более отвечавший той исполнительской и композиторской эпохе инструмент, музыку на котором можно играть, изменяя силу звучания, что спровоцировало развитие романтической музыки XIX века. Около 1809 года фирма Киркман выпустила свой последний инструмент, а в 1810-х годах клавесин практически вышел из употребления.

Возрождение культуры игры на клавесине началось на рубеже XIX — XX веков. Инициатором возрождения инструмента стал Арнольд Долмеч. Свой первый клавесин он построил в 1896 году в Лондоне и вскоре открыл мастерские в Бостоне, Париже и Хейслмире.

Выпуск клавесинов наладили также парижские фирмы Плейель и Эрар. По инициативе Ванды Ландовской в 1912 году фабрика «Плейель» начала производить модель большого концертного клавесина с мощной металлической рамой, несущей толстые, туго натянутые струны. Инструмент был оснащён рояльной клавиатурой и целым набором рояльных педалей. Так началась эпоха новой клавесинной эстетики. Во второй половине XX века мода на «рояльные» клавесины прошла. Бостонские мастера Фрэнк Хаббард (Hubbard) и Уильям Дауд (Dowd) первыми начали изготавливать копии старинных клавесинов.

Первоначально клавесин имел четырёхугольную форму, в XVII веке приобрёл крыловидную продолговатую треугольную форму, вместо жильных стали применяться металлические струны. Струны его расположены горизонтально, параллельно клавишам, обычно в виде нескольких хоров, причем группы струн разных мануалов находятся на разных высотных уровнях. Внешне клавесины обычно изящно отделывались: корпус украшался рисунками, инкрустациями и резьбой. В эпоху Людовика XV отделка клавесина соответствовала стильной мебели того времени. В XVI—XVII веках выделялись по качеству звука и своему художественному оформлению клавесины антверпенских мастеров Руккерсов.

Регистры[править | править код]

Звук клавесина — блестящий, с отчетливым началом (атакой) звука, очень певучий, но с относительно коротким отзвуком и мало поддающийся динамическим изменениям[1], то есть плавное увеличение и уменьшение громкости на клавесине невозможно. Тем не менее, разнообразных динамических эффектов можно добиться, умело управляя количеством и скоростью взятия звуков, взаимодействием с резонансом. Для изменения силы и тембра звука, в клавесине может быть более одного регистра, которые включаются ручными переключателями, рычажками, находящимися по бокам клавиатуры. Ножные и коленные переключатели регистров появились в конце 1750-х годов.

У клавесина, в зависимости от модели могут быть следующие регистры:

  • 8-футовый (8`) — регистр, звучащий соответственно нотной записи;
  • лютневый — регистр характерного носового тембра, напоминающий пиццикато на смычковых инструментах; обычно не имеет своего ряда струн, а образуется из обычного 8-футового регистра, струны которого при переключении рычажка приглушаются кусочками кожи или войлока с помощью специального механизма;
  • 4-футовый (4`) — регистр, звучащий на одну октаву выше;
  • 16-футовый (16`) — регистр, звучащий на одну октаву ниже.

Мануалы и их диапазон[править | править код]

В XV веке диапазон клавесина составлял 3 октавы, причем в нижней октаве некоторые хроматические ноты отсутствовали. В XVI веке диапазон расширился до 4 октав (от C большой октавы до C 3-й: C — C’’’), в XVIII веке — до 5 октав (от F контр-октавы до F 3-й: F’ — F’’’).

В XVII—XVIII веках для придания клавесину динамически более разнообразного звучания изготовлялись инструменты с 2 (иногда 3) мануалами (клавиатурами), которые располагались террасообразно одна над другой, а также с регистровыми переключателями для октавного удвоения и изменения тембровой краски[2].

Типичный немецкий или нидерландский клавесин XVIII века имеет два мануала (клавиатуры), два набора струн 8` и один набор струн 4` (звучащих октавой выше), которые благодаря имеющимся переключателям регистров могут использоваться по отдельности или совместно, а также механизм копуляции мануалов (копула), позволяющий задействовать регистры второго мануала при игре на первом.

Толкачик[править | править код]

Современный металлический толкачик, сверху и снизу винты для регулировки механики

На рисунке 1 изображена функция толкачика (или прыгунка), цифрами обозначены: 1 — ограничитель, 2 — фетр, 3 — демпфер, 4 — струна, 5 — плектр (язычок), 6 — лангетта, 7 — ось, 8 — пружина, 9 — толкачик, 10 — отклонение лангетты с плектром.

Толкачик: плектр(белый), демпфер(красный)
  • A — исходное положение, демпфер на струне.
  • B — нажатие на клавишу: поднятие толкачика, демпфер освобождает струну, плектр приближается к струне.
  • C — плектр защипнул струну, струна звучит, высоту выскакивания толкачика контролирует ограничитель, обитый снизу войлоком.
  • D — клавиша отпущена, толкачик опускается, при этом лангетта отклоняется в сторону (10), позволяя плектру почти беззвучно соскользнуть со струны, затем демпфер заглушает вибрацию струны, а лангетта с помощью пружины возвращается в исходное состояние.

На рисунке 2 изображено устройство верхней части толкачика: 1 — струна, 2 — ось лангетты, 3 — лангетта (от фр. languette), 4 — плектр, 5 — демпфер.

Толкачики установлены на конец каждой клавиши клавесина, это отдельное приспособление, которое вынимается из клавесина для починки или регулировки. В продольном вырезе толкачика на оси крепится лангетта (от фр. languette), в которой закреплён плектр — язычок из вороньего пера, кости или пластика (дюралиновый плектр Delrin — на многих современных инструментах), круглый или плоский. Кроме одного плектра делались и сдвоенные латунные плектры, которые располагались один над другим. Два защипывания подряд не улавливались слухом, но свойственную клавесину колючую атаку, то есть острое начало звука, такое устройство делало более мягкой. Чуть выше язычка — демпфер из войлока или мягкой кожи. При нажатии на клавишу толкачик выталкивается вверх, и плектр защипывает струну. Если клавишу отпустить, освобождающий механизм позволит плектру вернуться в исходное положение без повторного защипывания струны, а вибрация струны заглушается демпфером.

Клавицитерий на гравюре из трактата М. Преториуса Syntagma Musicum (1615-19)

Название «клавесин» (фр. clavecin, итал. cembalo, англ. harpsichord, нем. Kielflügel) сохранилось за большими щипковыми клавишными инструментами крыловидной формы с диапазоном до 5 октав. Существовали также меньшие по размерам инструменты, обычно с одним набором струн и диапазоном до 4 октав[2]:

  • спинет — со струнами по диагонали слева направо;
  • вёрджинел — прямоугольной формы, с мануалом слева от центра и струнами, расположенными перпендикулярно клавишам;
  • мюзелар — прямоугольной формы, с мануалом справа от центра и струнами, расположенными перпендикулярно клавишам;
  • клавицитерий (лат. clavicytherium, итал. cembalo verticale) — клавесин с вертикально расположенным корпусом. Описания известны со второй половины XV века, первый известный экземпляр инструмента датируется 1460-70 гг. (возможно, из Ульма), термин clavicytherium — впервые в трактате С. Вирдунга (1511).

На советском пианино Красный Октябрь «Сонет» есть примитивная имитация клавесина путём опускания модератора с металлическими язычками. Такое же свойство есть на советском пианино «Аккорд» за счёт того, что при нажатии дополнительной встроенной третьей (центральной) педали опускается ткань с пришитыми к ней металлическими язычками, которые дают звук, похожий на клавесин.

Основателем французской клавесинной школы считается Ж. Шамбоньер, создателем виртуозного клавесинного стиля — итальянский композитор и клавесинист Д. Скарлатти. Среди французских клавесинистов конца XVII—XVIII вв. выделялись Ф. Куперен, Ж.-Ф. Рамо, Л. К. Дакен и др. Интерес к французской клавесинной музыке, упавший в конце XVIII века, начал возрождаться в XX веке[1].

Поскольку в эпоху барокко клавесин часто использовался в партии basso continuo в камерной музыке, выполняя аккомпанирующую функцию, данный алфавитный список содержит имена композиторов, писавших произведения для клавесина-соло или для солирующего клавесина.

См. также: Категория:Клавесинисты.

история, видео, интересные факты, слушать

Музыкальный инструмент: Клавесин

 

Наверняка на концертах вы замечали музыкальный инструмент, похожий на рояль, но значительно меньший в размерах, с несколькими клавиатурами и совершенно другим, звенящим металлическим звучанием? Название этого инструмента – клавесин. В каждой стране он называется по-разному: во Франции и России это клавесин, в Италии – чембало (а иногда и клавичембало), в Англии – харпсихорд. Клавесин – это клавишный струнный музыкальный инструмент, у которого звук извлекается щипковым способом.

 

 

 

 

Звук

Звучание клавесина трудно перепутать с каким-либо другим инструментом, оно особенное, блестящее и отрывистое. Как только вы услышите этот звук, сразу же представляются старинные танцы, балы, и знатные придворные дамы в пышных платьях с невообразимыми прическами. Главное отличие клавесина в том, что звук у него не может менять плавно динамику, как другие инструменты. Для того, что бы решить эту проблему, мастера придумали добавлять другие регистры, которые включаются при помощи ручных переключателей и рычажков.  Они располагаются по бокам клавиатуры. Чуть позже возникли еще и ножные переключатели, чтобы облегчить игру.

Фото:

  

  

 

Интересные факты

  • Клавесин всегда считался аристократическим инструментом, украшавшим салоны и залы богатейших людей Европы. Именно поэтому в старину его делали из дорогих сортов дерева, клавиши покрывали пластинками из панциря черепахи, перламутром, а иногда и инкрустировали драгоценными камнями.
  • А вы замечали, что у некоторых клавесинов нижние клавиши черные, а верхние белые – все в точности до наоборот, чем у рояля или фортепиано? Клавесины с такой расцветкой клавиш были распространены во Франции в XVII веке. Как объясняют историки, такая отделка клавиатуры была связана с господствующим в то время в искусстве галантным стилем – на черной клавиатуре очень изящно и рельефно смотрелись белоснежные руки клавесинисток.
  • Первое время клавесин располагали на столе, немного позднее мастера добавили красивые ножки.
  • Одно время за клавесином приходилось сидеть дирижеру, причем он умудрялся левой рукой играть, а правой – руководить музыкантами.
  • Пытаясь воссоздать звук клавесина, некоторые мастера пошли на хитрость. Так, в рояле Красный Октябрь, изготовленном в советское время, третья педаль опускает на струны специальную ткань, к которой приделаны язычки из металла. Молоточки ударяют по ним и возникает характерный звук. Такая же конструкция есть и у советского фортепиано «Аккорд».
  • Ножные переключатели на клавесине появились лишь в 1750 году.
  • Поначалу динамику звука меняли с помощью удвоения и утроения струн, только в XVII-XVIII веках стали изготавливать инструменты с 2-мя и даже 3-мя мануалами, расположенными друг над другом с разными регистрами. При этом верхний мануал был настроен на октаву выше.
  • Долгое время старейшим клавесином, сохранившимся до наших дней, считался инструмент итальянского мастера Иеронимуса в 1521 г. Однако, позже нашли более древний клавесин, изготовленный 18 сентября 1515 года Винцентиусом из Ливигимено.
  • Клавесины XVI века преимущественно были итальянского происхождения (Венеция) и изготавливались из кипариса. Французские инструменты с двумя клавиатурами (мануалами) были из орехового дерева.
  • Большинство клавесинов имеет лютневый регистр, он характеризуется носовым тембром. Для того, чтобы добиться такого звука, струны заглушались кусочками ткани из войлока или кожи.
  • В средние века при дворе испанского короля Филиппа II был так называемый «кошачий клавесин». Это было устройство, состоящее из клавиатуры и прямоугольного ящика с несколькими отсеками, куда помещались кошки. Перед этим животных прослушивали, наступая на хвосты, и располагали по голосам. Затем хвосты несчастных кошек закрепляли под клавишами, при нажатии на которые, в них вонзалась игла. Животное сильно кричало, а исполнитель продолжал наигрывать свою мелодию. Известно, что Перт I также заказал «кошачий клавесин» для своей кунсткамеры.
  • У известного французского клавесиниста Ф. Куперена есть трактат «Искусство игры на клавесине», которым пользуются музыканты и в наше время.
  • Именно Куперен стал активно использовать при игре на клавесине большой (первый палец), до этого, музыканты играли только четырьмя, а пятый был не задействован. Эту идею совсем скоро перехватили и другие исполнители.
  • Известный исполнитель Гендель, в детстве был вынужден практиковаться игре на клавесине на чердаке, так как отец был против карьеры музыканта и мечтал, чтобы сын получил юридическое образование.
  • Интересно, что действие прыгунка описал У. Шекспир в своем 128 сонете.
  • Музыкантов, игравших на клавесине, называли клавиристами, так как они успешно владели еще органом и клавикордом.
  • Примечательно, что диапазон концертного клавесина середины XVIII века был шире, чем у фортепиано, которое его чуть позже вытеснило

 

 

Произведения

 И.С. Бах - Концерт для клавесина, струнных и бассо континуо ре-мажор (слушать)

М. Коретт - Концерт для клавесина с оркестром ре-минор (слушать)

Г.Ф. Гендель - Сюита для клавесина №4 Sarabande (слушать)

 

Конструкция

Внешне клавесин своим видом немного напоминает рояль. Вытянутая треугольная форма дополнена красивыми ножками, а струны в нем располагаются горизонтально, параллельно клавишам.  Каждая клавиша оснащена толкачиком, его иногда еще называют прыгуном, на его верхнем конце закрепляется язычок. Звук у клавесина извлекается при помощи щипка. При нажатии на клавишу приводятся в движение упругие язычки, изготовленные из птичьих перьев, в более современных моделях уже использовались пластмассовые. Они цепляют тугую струну ,и из-за этого возникает характерный звук щипка.

 

История происхождения

Первые сведения об этом инструменте принято относить к 1511 году, поэтому считают, что возник он в XVI веке. Однако чуть позднее появилась новая информация о том, что в итальянском источнике 1397 года («Декамерон» Дж. Боккачо) также имеются сведения об инструменте. Самое древнее изображение датируется 1425 годом – на алтаре в Миндене.

Своим происхождением, клавесин обязан псалтериуму. Конструкция этого старинного предшественника была измена и присоединен клавишный механизм. Первые клавесины не очень были похожи на современную версию. Они были прямоугольной формы и внешне скорее напоминали «свободный» клавикорд, только струны были у него разной длины.

В свое время, клавесин был очень популярен и его успешно использовали в ансамблях, оркестре. В XVII – XVIII вв инструмент получил широкое распространение именно как сольный. Своеобразный тембр клавесина, как нельзя лучше соответствовал этому галантному времени. К началу XIX века инструмент практически вышел из обихода, пока культура игры на нем не возродилась на рубеже XIX-XX вв.

 

Разновидности

Название «клавесин» принадлежит клавишным инструментам с диапазоном до 5 октав и имеющих крыловидную форму. Встречаются и более маленькие по размерам разновидности инструмента, которые бывают с одним набором струн, а их диапазон доходит только до 4 октав. Так, среди них выделяются: спинет, у которого струны расположены по диагонали, мюзелар – прямоугольной формы и струнами, расположенными строго перпендикулярно клавиатуре. Кроме того, к разновидностям относится и вёрджинел.

 

 

 

Видео: слушать клавесин

История появления и эволюция клавесина

Клавесин – яркий представитель клавишных музыкальных инструментов, пик популярности которого пришелся на период 16-17 веков, когда на нем играло внушительное количество известных композиторов того времени.

Рассвет и закат инструмента

Первые упоминания об клавесине датируются 1397 годом. В эпоху раннего ренессанса его описал Джованни Боккаччо в своем «Декамероне». Примечательно то, что старейшее изображение клавесина датировано 1425 годом. Он был изображен на алтаре в немецком городе Миндене. До нас дошли клавесины 16 века, которые в основной массе были изготовлены в итальянской Венеции.

В Северной Европе производством клавесинов с 1579 года занялись фламандские мастера из семьи Рюккерс. В это время конструкция инструмента претерпевает некоторые изменения, корпус становится более тяжелым, а струны удлиненными, что дало глубокий тембральный окрас.

Значительную роль в усовершенствовании инструмента сыграла французская династия Бланше, позже Таскин. Из английских мастеров XVIII века выделяют семьи Шуди и Киркмана. Их клавесины имели дубовый корпус и отличались насыщенным звуком.

К сожалению в конце 18 века, клавесин полностью вытеснен фортепиано. Последняя модель была выпущена фирмой Киркман в 1809 году. Лишь в 1896 году английский мастер Арнольд Долмеч возрождает производство инструмента. Позже инициативу подхватывают французские производители Плейель и Эра, которые стали изготавливать клавесин с учетом передовых технологий того времени. Конструкция имела стальную раму, которая была способна удержать тугое натяжение толстых струн.

Основные факты

Клавесин – это клавишный инструмент щипкового типа. Во многом обязан своим происхождением греческому щипковому инструменту псалтериону у которого звук извлекался посредством клавишного механизма с применением гусиного пера.
Человек, играющий на клавесине назывался – клавирист, мог с успехом играть на органе и клавикорде.
Долгое время клавесин считался инструментом аристократов, так как его изготавливали только из ценных пород дерева. Часто, для клавиш использовалась инкрустация из чешуек, панцирей черепах, а также драгоценных камней.

Устройство клавесина

Клавесин выглядит, как удлиненный треугольник. Горизонтально расположенные струны находятся параллельно клавишному механизму. Каждая клавиша имеет толкатель-прыгун. На верхней части толкателя крепится лангетта к которой закреплён плектр (язычок) из вороньего пера, именно он защипывает струну при нажатии клавиши. Над язычком расположен демпфер из кожи или войлока, который заглушает вибрации струны.

Для изменения громкости и тембрального окраса клавесина используют переключатели. Примечательно то, что плавное крещендо и деминуэндо на этом инструменте реализовать невозможно. В 15 веке диапазон инструмента имел 3 октавы с отсутствием некоторых хроматических нот в нижнем диапазоне. В 16 веке диапазон расширили до 4-х октав, а в 18 веке инструмент имел уже 5 октав.
Типичный для 18 века инструмент имел 2 клавиатуры (мануала), 2 набора струн 8` и 1 — 4`, который звучал на октаву выше. Их можно было использовать по отдельности и совместно, компилируя тембр по своему усмотрению. Также был предусмотрен так называемый «лютневый регистр» или носовой тембр. Для его получения, требовалось использовать небольшую приглушку струн войлоком или кочками кожи.

Ярчайшими клавесинистами являются Ж. Шамбоньер, Ж.Ф. Рамо, Ф. Куперен, Л.К. Дакен и многие другие.

Реферат на тему «Трактат Франсуа Куперена «Искусство игры на клавесине»

Муниципальное бюджетное учреждение

Дополнительного образования

Детская школа искусств №8

Реферат

«Трактат Франсуа Куперена

«Искусство игры на клавесине»

Разработала

преподаватель фортепианного отделения

Лучкова Светлана Николаевна

Ульяновск

2016

Содержание

Введение

1. Особенности клавесинного стиля Куперена

2. Трактат «Искусство игры на клавесине»

Заключение

Введение

Вторая половина 17 – начало 18 веков была эпохой расцвета литературы и искусства. Имена Лафонтена, Корнеля, Монтескье, Рассина, Люлли, Куперена – созвездие блистательных талантов. Куперен родился в Париже в 1668 году и прожил 65 лет. Искусство Куперена имело признание при дворе. Он обучал игре на клавесине сына короля Франции Людовика Дофина герцога Бургундского. Его ценили как клавесиниста, композитора, органиста капеллы и как педагога.

Сведения о биографии Куперена очень скудные и основываются на слухах и преданиях, но осталось много его художественных творений. Во Франции в 30-е годы было издано полное двенадцати-томное издание, сохранившее все авторские ремарки в неприкосновенности. Благодаря этому изданию мы можем расширить свое познание личности Куперена, так как он отразил себя в своих музыкальных произведениях и сопутствовавших им предисловиях и трактатах. Раньше Куперена знали, как клавесинного композитора, теперь в обиход вошли его камерные, вокальные и органные пьесы.

  1. Особенности клавесинного стиля Куперена

Для произведений Куперена характерна образная конкретность. Он сам писал, что при сочинении пьес всегда имеет конкретный сюжет и названия его пьес соответствуют его мыслям идеям и ассоциациям. Если классифицировать пьесы Куперена по их образно-жанровому характеру, то это будут танцы, пасторали, мелодии в народном духе, пьесы в лютневых традициях, пьесы торжественного характера и полифонические пьесы. Начиная со второго сборника появляются пьесы, которые не умещаются в эту классификацию. Смешение различных элементов приводит к появлению пьес элегически - мечтательного характера и искрящиеся виртуозные пьесы.

Клавесинный стиль Куперена отличается от других клавирных стилей. Для него свойственно сочетание ясности, четкости и зыбкости. Вместо тянущегося звука мы часто слышим звук прерываемый, обрамленный украшениями. Украшения у Куперена усиливают мелодическую линию, становясь органическим элементом музыкальной ткани. Куперен избегает отдаления друг от друга звуковых планов, сближая голоса и ограничивается диапазоном в две с половиной октавы в полном соответствии с лютневыми традициями. В клавесинном стиле Куперена различается два стиля письма – гомофонный (вертикальный) в танцах и полифонический (горизонтальный) в двухголосных пьесах. Клавесинный стиль Куперена с годами претерпел большие изменения. Он стал более чистым, более точным и более простым. В нем меньшую роль стали играть украшения, арпеджирование и подобные приемы. Общей чертой всех произведений Куперены является програмность.

2. Трактат «Искусство игры на клавесине»

Первый трактат, написанный в 1696 году назывался «Правила аккомпанемента господина Куперена, королевского органиста». Второй трактат «Искусство игры на клавесине» опубликован в 1716 году. Это развернутое методическое руководство по клавирному искусству, в котором собраны воедино практические советы крупного мастера клавесиниста. В этом трактате, помимо дидактических наставлений, нашли место и эстетические взгляды Куперена, кстати весьма противоречивые, сочетающие в себе дух строгой регламентации с проявлениями чувств. В этом двойственная природа его эстетики. В трактате нашло отражение и двойственное отношение Куперена к вычурному искусству, получившему в то время широкое распространение в аристократических салонах. Наряду с рекомендациями, абсолютно чуждыми манерности, мы встречаемся у Куперена со склонностью к изысканности и витиеватости.

Основное эстетическое требование Куперена - следовать разуму, И сам он мыслит здраво и просто. Он не делает широких теоретических обобщений, его цель – дать играющим на клавесине практические советы. Можно утверждать, что Куперен был первым, кто стал последовательно разрабатывать вопросы методики первоначального обучения игры на клавесине. Он показал необходимость обучения детей уже в возрасте шести – семи лет. «Это не значит, что поздний возраст исключается, но естественно, что для постановки и разработки рук для профессиональной игры на клавесине чем раньше, тем лучше».

Уделено внимание положению корпуса и рук. «Для изящества исполнения нужно сидеть на правильной высоте, чтобы локти, кисти рук и пальцы были на одном уровне с клавиатурой». Середина корпуса должна совпадать с серединой клавиатуры. Детям под ноги нужно что-нибудь подкладывать, чтобы ноги не болтались и могли поддерживать равновесие тела. «Во время игры на клавесине корпус должен быть несколько наклонен вправо и правая нога должна быть обязательно повернута наружу».

Чтобы избавиться от гримас во время игры, Куперен советовал ставить перед собой на пюпитр зеркало. Для тех, кто держит высоко или низко запястье, Куперен советовал использовать гибкую трость, продетую над или под кистью, при этом «трость не должна давить на кисть играющего». Во время игры нельзя качать головой или корпусом, нельзя отбивать ритм ногой, необходимо сидеть свободно.

Первое время нужно пользоваться «клавиатурой со слабым оперением». «Хорошее исполнение зависит от гибкости и свободы пальцев, а не от силы». Жесткость игры появляется, когда ребенку приходится перенапрягать свои маленькие руки. «Мягкость туше зависит от возможно более близкого расстояния между клавишами и пальцами».

Он по-новому подошел к организации первых уроков «дети не должны заниматься в отсутствии преподавателя, чтобы не испортить то, что ему так тщательно внушалось. Родителям или тем, кому доверено воспитание детей, следует проявлять меньше нетерпения и больше доверия к учителю, разумеется, предварительно убедившись в правильности своего выбора».

Куперен предлагал ученикам делать небольшие пальцевые упражнения в виде различных пассажей, начиная с самых простых. Таким образом, ему незаметно удавалось подвести их к ясности и изяществу в исполнении украшений. Советовал разминать пальцы и растягивать их во всех направлениях.

Куперен внимательно следил за последовательностью обучения и четким планированием учебной работы, тщательного распределения времени. Помимо принципа наглядности, он узаконил принцип постепенности и прочности обучения. Сперва практика, потом теория, сперва легкое, затем трудное, сперва небольшие упражнения, затем пьесы, сперва игра медленная, затем быстрая.

Куперен уделил внимание эстетике аппликатуры. «Правильная аппликатура» во многом помогает хорошей игре. «Одна и также мелодия, один и тот же пассаж в зависимости от аппликатуры производит различный эффект».

Куперен изложил в трактате свой взгляд на природу клавесина, охарактеризовав его особенности, достоинства и недостатки. К достоинствам он отнес «точность, четкость, блеск, диапазон». К недостаткам – невозможность усилить или ослабить силу звуков которые как бы «даны каждый в отдельности» и не имеют большой протяженности, а также трудность повторения одного и того же звука.

В своем трактате Куперен попытался дать точные расшифровки украшений в специальном разделе «Украшения, применяемые при игре на клавесине». Таблицы украшений, помещенные в конце издания, дают представление об особенностях орнаментики, используемой Купереном, однако, несмотря на свой рационализм, он не избежал неточностей и противоречий.

В своих суждениях о фразировке и динамике Куперен сравнивает музыку с поэзией. Содержатся в трактате и рассуждения о необходимости играть наизусть.

Заключение

Куперен, как музыкант, отличался редкой добросовестностью. Это сказалось и в сфере творчества и в сфере исполнительства. Он старался предохранить музыку от случайностей исполнения и сознательно шел против существовавшего в его время обычая предоставлять исполнителю максимум инициативы. Он вводил подробные исполнительские ремарки, точно помечая украшения с их расшифровкой в специальных таблицах, в отдельных случаях указывая необходимую аппликатуру. Вводил специальные ремарки, обьесняющие характер того или иного эпизода и способа его исполнения.

Таким образом, делать все на совесть было основным требованием Куперена. За кажущейся простотой соображений Куперена скрывается глубокое познание своего предмета, не устаревшее и в наши дни.

Очень ценил методические указания Куперена И.С. Бах. Куперен явился лучшим мастером французской клавесинной школы и оказал большое влияние на своих современников и последующее поколение композиторов.

Список литературы

1. Франсуа Куперен «Искусство игры на клавесине». Музыка, М. – 1973.

2. Я. Мильштейн «Франсуа Куперен. Искусство игры на клавесине». Музыка, М. – 1973.

Где научиться играть на клавесине

В Москве в последнее время открылось сразу несколько новых музыкальных школ. В одной из них побывал Сергей Собянин

Детской музыкальной школе имени В.С. Калинникова, которая расположена на Абрамцевской улице в районе Лианозово, больше 50 лет. Несмотря на то что она находится не в центре, сюда стремятся поступить ученики. Дети здесь обучаются по 16 специальностям: фортепиано, струнные смычковые, народные, духовые и ударные инструменты, хоровое пение, вокал, гитара (акустическая и электро-), фольклор и эстрадно-джазовое искусство.

В Детской музыкальной школе им. В.С. Калинникова учатся 1,6 тысячи детей. Она оснащена лучшими музыкальными инструментами: рояли, пианино, клавесин и другие. После ремонта в школе помимо учебных классов появились два концертных зала: большой двухуровневый на 525 мест и малый на 142, а также небольшой буфет.

«Окончание 2014-го и начало 2015-го выдались по-настоящему урожайными для столичной музыкальной культуры, — сказал Сергей Собянин. — Мы закончили строительство новых зданий сразу для четырех известных музыкальных школ Москвы. Это две школы в историческом центре города: имени Танеева и знаменитая Гнесинка. Еще две новые школы построены в обычных жилых районах недалеко от МКАД — школа искусств им. Стравинского в Митино и ДМШ им. Калинникова в Лианозово. Причем по своему материальному оснащению эти обычные школы ничем не уступают центральным».

По словам мэра Москвы, музыкальная школа имени В.С. Калинникова оснащена не хуже известных элитных школ.

«Я надеюсь, что все больше и больше ваших выпускников теперь будут участвовать и в международных концертах, и в российских», — сказал мэр.

«ДМШ им. Калинникова обладает всем необходимым, чтобы стать новым культурным центром своего района, — уверен руководитель столичного департамента культуры Сергей Капков. — И мы надеемся, что она будет принимать активное участие в общегородских мероприятиях и акциях и станет заметной точкой на культурной карте Москвы».

Юные музыканты школы ведут активную концертную деятельность, выступают на ведущих концертных площадках столицы и за рубежом. Около 20% выпускников продолжают свое обучение в средних и высших музыкальных учебных заведениях столицы и других городов.

Новое здание ДМШ им. Калинникова построено в июне 2012 — сентябре 2014 года. Общая площадь восьмиэтажного здания — 6,3 тысячи м2. Рассчитано на обучение музыке 1620 детей.

Штрихи

Новое здание ДМШ им. Калинникова построено в июне 2012 — сентябре 2014 года. Общая площадь восьмиэтажного здания — 6,3 тысячи кв. м. Рассчитано на обучение музыке 1620 детей.

Источник: www.trud.ru


Интервью с Дмитрием Зубовым | Belcanto.ru

Интервью с Дмитрием Зубовым

Разговор с дирижёром, органистом, пианистом и клавесинистом Дмитрием Зубовым состоялся в Минске вскоре после концерта «Музыкальные столицы Европы. Лондон», на котором исполнялись сочинения Пёрселла, Локка и Генделя.

— Что представляет собой ваш проект «Камерные солисты Минска»?

— Мы существуем только на афише и на сцене в момент концерта. То есть, это не ансамбль с постоянным составом, штатным расписанием и графиком работы, состоящий где-то на службе. У каждого музыканта есть своё место работы, например, оперный театр. Но уже почти 15 лет мы регулярно собираемся, репетируем и затем исполняем на концертах интересные нам произведения. В сущности, это хобби, родившееся в процессе моих дружеских профессиональных контактов с хорошими музыкантами.

— Какой у вас репертуар?

— Мы исполняем музыку в хронологических границах между ранним барокко (середина XVII века) и заканчивая Венским классицизмом. Самые поздние авторы в нашем репертуаре – Гайдн и Моцарт. В нашем исполнении впервые в Беларуси целиком прозвучали такие значимые вещи как «Страсти по Матфею», Месса си минор Баха, «Membra Jesu nostri» Букстехуде и многое другое.

— Какое место барочная музыка сейчас занимает на «рынке» академической музыки?

— Мне трудно судить: не успеваю следить за всеми событиями, которыми богата европейская музыкальная жизнь. Единственное, можно сказать, что барочную музыку играют всё больше, и это неизбежно сказывается на качестве исполнения, которое становится усреднённым. Когда я в 90-е годы начинал интересоваться музыкой эпохи барокко, это уже было довольно заметное течение. Но в процесс было вовлечено меньшее количество людей, которые, в то же время, подходили к делу более основательно: работали в архивах, искали источники, возможно, что-то неправильно интерпретировали, находили собственные решения. Это была уникальная «ручная» работа. Сейчас многое иначе.

— Именно потому, что становится трендом?

— Отчасти да. Кроме того, зачастую музыканты полагают: беглого знакомства достаточно, чтобы понять, как следует играть барочную музыку. Современные исполнители часто делают основной акцент на своей творческой индивидуальности, но здесь обнаруживается коренное противоречие с тем, как понималась индивидуальность в эпоху барокко.

— Как именно понималась тогда индивидуальность?

— Она не выдвигалась на первый план и существовала сама по себе, как естественная предпосылка, как талант. Честно говоря, я не встречал этого слова ни в одном тексте XVII или XVIII века; в ходу были такие понятия как мастерство, вкус, фантазия. Человек, способный на достаточно высоком уровне овладеть ремеслом, неизбежно привносил в то, что создавал, индивидуальные черты, и этого вполне хватало. Не случайно композиторы писали тогда в конце сочинения: «Soli Deo Gloria» – «Одному Богу слава». То есть, не было стремления преподнести, в первую очередь, гениального себя. Было ощущение, что своим умением, своим ремеслом возвеличиваешь Господа. И что очень важно – тогдашние «исполнители» играли как правило ими же сочиненную музыку, т.е. они занимались реализацией своего собственного замысла. Современные же скрипачи, пианисты и дирижёры, исполняют эту «чужую» музыку с другим посылом, подчас культивируя в первую очередь яркость собственной индивидуальности. Для них на первом плане то, как именно они её слышат.

— Стоит ли стремиться непременно использовать старинные инструменты?

— Конечно, да. Но сама по себе игра на барочных инструментах совершенно не гарантирует, применим это спорное слово, «аутентичность» или достоверность. Чтобы старинные инструменты зазвучали так, как должны звучать, нужны адекватные исполнители. Есть, например, флейтисты, которые играют на флейте-траверсо, и при этом отчётливо слышно, что это – современные флейтисты, у них современная манера исполнения. То же самое с клавесином. Всегда можно отличить человека, для которого это – родной инструмент, который действительно понимает, каковы тонкости и особенности игры на клавесине, от просто хорошего пианиста.

— На концерте вы одновременно играли на клавесине и дирижировали. Это связано с тем, что трудно найти клавесиниста?

— Да. Если бы был кто-то, способный полноценно исполнить клавесинную партию, я бы его (или ее) пригласил. Но в Минске таких людей нет, приходится играть самому. Конечно, когда только дирижируешь, — проще и спокойнее, лучше слышишь всё, что происходит.

— Почему так сложно научиться играть на клавесине?

— У многих как раз существует иллюзия, что это — не так и сложно: клавиши и клавиши, количество звуков в октаве такое же, как и на рояле. Но сам образ и строй инструмента совершенно иной, и требует, соответственно, совершенно другого подхода, другого прикосновения. То, что на рояле необходимо делать одним образом, на клавесине должно совершаться прямо противоположным. Можно объяснить музыканту какие-то вещи, но это вовсе не значит, что у него все тотчас получится, нужна особая предрасположенность. Удивительно, но есть люди, у которых это просто есть. Бывает, что человек вообще-то довольно плохо владеет инструментом, у него слабая техника, но он, чуть ли не в первый раз сев за клавесин, берёт несколько аккордов — и сразу слышно, что он чувствует природу этого звука… На клавесине можно играть соло, а можно как на аккомпанирующем инструменте, да еще и в большом составе – с другими инструментами и певцами (что я и делал, собственно говоря, на упомянутом вами концерте). И это совсем другая история. Чаще всего нужно играть по нотам, где выписана только партия левой руки, один голос, и цифрами может быть указана гармония, а может быть не указана. Играть нужно полную гармонию обеими руками, в соответствии с определёнными правилами. Но необходимо не только сыграть правильные ноты, это нужно сделать особенным образом, красиво, как это делается именно на клавесине.

— Чем ещё отличаются способы игры на рояле и на клавесине?

— Вот, к примеру, самое простое и понятное: на рояле, если берётся аккорд – несколько звуков, то они берутся вместе. А на клавесине нормой является взятие аккорда НЕ вместе. Причём, степень того, насколько звуки быстро или медленно возникают один за другим, различна, и зависит от многих обстоятельств: от того, в ансамбле с какими инструментами играешь, от темпа, от «состава» самого аккорда, от акустики зала, от музыкальных намерений твоих партнеров и еще от многих вещей. Чтобы разобраться во всем этом, нужно время, заинтересованность и определённый склад. Для большинства музыкантов играть барочную музыку непривычно, нужно адаптироваться, развивать принципиально иные навыки. Бывает парадоксальная ситуация, когда музыкант, прошедший современную, скажем так, романтическую школу, настолько блестяще владеет всеми навыками, ей свойственными, что ему неимоверно трудно овладеть теми приемами, которые необходимы для исполнения барочной музыки. Есть вещи, в которых эти две школы, две манеры просто отвергают друг друга.

— Какие, например?

— Пожалуйста, — в современном оркестре скрипачи и виолончелисты играют, перманентно используя вибрацию левой руки, чему нужно долго учиться, это не у всех хорошо получается. Но эта постоянная вибрация неприемлема в барочной музыке, так не играли тогда. И, если музыкант умеет красиво вибрировать, непонятно, зачем мучиться и отказываться от этого умения. Поэтому иногда человеку, который не продвинулся далеко в овладении всеми тайнами игры на инструменте, какие-то вещи даются легче: не нужно оставлять с сожалением то, к чему некогда стремился. Играть Рахманинова и Генделя следует принципиально отличными способами.

— В чём ещё особенности барочной музыки?

— Вопрос слишком всеобъемлющий для такой короткой беседы. Скажу об одной важной черте музыки барокко: в ней невероятно многое регламентировано. Различные аффекты выражаются определенными фигурами; сочинение и исполнение музыки подчинялось строгим правилам, восходящим к риторике с ее учением о построении и произнесении речи. Обо всех этих вещах следует знать, если имеешь дело с музыкой барокко, но все это не отменяет одной очень важной составляющей: живой и – я бы сказал – аргументированной фантазии.

— В музыке эпохи барокко некоторые видят не более чем прибежище эскапистов. Чем она всё же актуальна?

— Мне всё меньше и меньше нравится время, в котором мы сейчас живём. По отношению к нему барочная музыка, пожалуй, на самом деле неактуальна. Есть люди, для которых важны заложенные в ней эмоции. Но публика, которая приходит на концерты, для меня загадочна. Скажем, на последнем концерте слушателей было не очень много, но, по моим ощущениям, публика была действительно заинтересована. Но что именно заинтересовало и задело, не берусь судить.

— Вам не кажется, что белорусские слушатели чересчур консервативны?

— Пожалуй. Очень заметно, что людей привлекают почти исключительно хорошо знакомые имена – Бах, Вивальди, Моцарт, Бетховен. Все остальное — за гранью их живого интереса. На мой взгляд, это очень ограниченный и обедняющий подход. Еще для меня очень странна зависимость активности здешней публики от дачного сезона, от 8 марта и Нового года, от массы различных бытовых обстоятельств. Может быть, играют роль и финансовые проблемы. В последнее время часто слышу, что совсем плохо с деньгами, не до концертов. Жаль, если это так, хотя думаю, что дело в другом: этим людям в принципе не очень нужно и важно пойти в концерт (говорю это безо всякого осуждения). Для меня и моих коллег все это создает определенные сложности. Но выбора нет: нужно делать своё дело, если не хочешь менять любимую профессию. Может быть, когда-нибудь времена чуть изменятся к лучшему.

— Что прозвучит в мае на концерте «Музыкальные столицы Европы. Санкт-Петербург»?

— Это будет очередной повод порассуждать о степени заинтересованности или о косности минской публики – мы будем играть очень интересную, но малоизвестную широкому слушателю музыку, преимущественно немецких и итальянских композиторов, работавших в Петербурге. Это – Л. Мадонис, знаменитый скрипач, ученик Вивальди; Дж. Паизиелло и Б. Галуппи – первейшие композиторы Европы второй половины XVIII века, А. Ф. Тиц – замечательный скрипач и композитор, учитель императора Александра I. Будут звучать и произведения русских и даже белорусских авторов, например, Осипа Козловского, родившегося в Варшаве, и Алексея Львова, одного из крупнейших скрипачей-виртуозов своего времени и автора гимна «Боже, Царя храни».

Беседовала Ольга Борщёва

Я рекомендую

Это интересно

Твитнуть

Тип

Раздел

Словарные статьи

Автор

реклама

вам может быть интересно

Предложения со словосочетанием ИГРАТЬ НА КЛАВЕСИНЕ

По вечерам, в громадной зале замка собиралась вся семья и гости жившие на данный момент в замке, мужчины играли в карты или трик-трак (нарды), дамы пряли или вышивали, юные девушки пели или играли на клавесине. Благодаря попечению этих состарившихся над молитвенником и пяльцами дев невеста умела с грехом пополам читать, писать, рисовать цветы, не известные ни одному ботанику, петь и играть на клавесине. Я играла на клавесине, клавикорде, спинете, маленьком переносном органе, какой используют во время церковных процессий... Ещё не родившись, уже понимал, что мама играет на клавесине, потом пела над колыбелькой нежное и ласковое, а когда днём не спал и улыбался, размахивая ручками, смеялась и говорила нечто весёлое. Жила в трёх комнатах заброшенного дворцового особняка, в одной она спала, в другой играла на клавесине и читала, в третьей — обедала.

Привет! Меня зовут Лампобот, я компьютерная программа, которая помогает делать Карту слов. Я отлично умею считать, но пока плохо понимаю, как устроен ваш мир. Помоги мне разобраться!

Спасибо! Я обязательно научусь отличать широко распространённые слова от узкоспециальных.

Насколько понятно значение слова жердяной (прилагательное):

Кристально
понятно

Понятно
в общих чертах

Могу только
догадываться

Понятия не имею,
что это

Другое
Пропустить

К десяти годам она прекрасно знала самые утончённые правила этикета, умела управлять загородными поместьями (включая познания в двойной бухгалтерии), играть на клавесине и спинете, приветствовать гостей на разных языках, в том числе и на латыни на случай, если вдруг в дом заглянет епископ, и даже разбиралась во французской кухне, правда, больше с теоретической стороны, нежели с практической. У него был прекрасный тенор, он не только играл на клавесине и скрипке, но и преподавал пение, игру на клавесине и теорию музыки. Она говорит на четырёх языках, хорошо пишет и рисует, играет на клавесине, поёт, танцует, понимает всё очень легко и обнаруживает в характере чрезвычайную кротость. Он играл на клавесине и охотничьем рожке, сочинял куртуазные песни и многоголосные псалмы. Я спросил, кто играл на клавесине. Итак, первая — научиться играть на клавесине, я однажды слышала, как он звучит... это было чудесно! Что меня касается, я ходила к ней три-четыре раза в день, остальное время употребляла, чтобы изучать русский язык, играть на клавесине да покупать себе книги, так что в пятнадцать лет я жила одиноко в моей комнате и была довольно прилежна для своего возраста. Первоначально ему приходилось играть на клавесине и органе в частных домах: во дворцах знатных меценатов, у богатых лондонских купцов. Накануне состоялось предварительное знакомство музыкантов, оба они играли на клавесине. Когда говорят, что девушка на выданье хорошо играет на клавесине, это значит, что она некрасива. Кстати, чтобы не забыть сказать вам, сударь, и чтобы вы, руководясь желанием помочь мне, не упустили этого из виду: я думаю — если только вы не подадите мне лучшего совета, — что надо молчать о том, что я пою и играю на клавесине; одного этого было бы вполне достаточно, чтобы открыть моё местопребывание. Вчера одна Didona abbandonata играла на клавесинах у великой княгини: прелестно! В течение нескольких часов четырнадцатилетний музыкант непрерывно играл на клавесине и скрипке, играл с листа, пел, импровизировал и исполнял собственные сочинения. Словно в подтверждение её слов, откуда-то из глубины замка донеслись обрывки мелодии. Кто-то довольно умело играл на клавесине. Где-то во мгле кто-то играет на клавесине. Но помещик, имени которого история не сохранила, не мог расстаться с флигелем и поселился там с любимой цыганкой, которая играла на клавесине и собственноручно порола дворню. Помимо того, она отлично рисует, танцует, поёт, играет на клавесине и мандолине, стряпает, вяжет, вышивает и знает множество вещей, о существовании которых я даже не подозреваю. Спрятанные от посторонних глаз, полуграмотные, тупеющие от безделья и лузганья семечек царевны и боярышни играют на клавесинах. В конце коридора, из-за плотно закрытой двери раздавалась музыка: кто-то играл на клавесине. Она также хорошо играла на клавесине и сочиняла «комедийные действа», в которых потом сама и выступала. Они распространяют по городу преискусно вырезанную на меди гравюру, на которой изображено, как я заставляю кошек играть на клавесине. Там, кажется на втором этаже, кто-то играет на клавесине... Она была великолепно образованна, прекрасно играла на клавесине, замечательно рисовала. Во время рождественских каникул она вышивала или играла на клавесине на благотворительных праздниках, под надзором тёти посещала даже балы местной аристократии. Он превосходно играл на клавесине, я — совсем недурно на скрипке. Король прекрасно играл на клавесине, на охотничьем рожке, в домашних концертах исполнял партию первого баса, любил переложения псалмов, которые сам же и клал на музыку. Чтобы подготовиться к жизни в стратосфере польского общества, мальчикам нужно было научиться развлекать гостей, ездить верхом и охотиться, а девочкам — танцевать, шить или играть на клавесине. Так, она говорила и читала по-французски, играла на клавесине. Девушки отпускали служанок и слуг, а сами поочерёдно играли на клавесине и танцевали. Поэтому у неё не было возможности играть на клавесине, рисовать и брать книги из шкафа в классной комнате. Один научился бегло читать к пяти годам, другой играл на клавесине простенькие пьесы в семь лет, третий умножал в уме двузначные числа, четвёртый в двенадцать прочитал пятитомник урдского философа и составил его конспект. В числе многих очень хорошеньких детей у него есть почти взрослая дочь, которая с младенчества совершенно слепа, но несмотря на то отлично играет на клавесине и ходит как зрячая по всему дому, где знает каждый уголок. У неё был голос, она недурно пела и немного играла на клавесине. Он приносил с собой барабан и трубы и заставлял её играть на клавесине военные марши, аккомпанируя ей на этих шумных инструментах. Он являлся в апартаменты жены в шесть часов утра и заставлял её до завтрака играть на клавесине военные марши, аккомпанируя ей на барабане.

Неточные совпадения

А на клавесинах, выставленных здесь, он играл.

Как правильно пишется слово ИГРАТЬ НА КЛАВЕСИНЕ

ИГРА́ТЬ, -а́ю, -а́ешь; прич. наст. игра́ющий; прич. страд. прош. и́гранный, -ран, -а, -о; деепр. игра́я и (разг.) игра́ючи; несов. 1. Забавляться, резвиться, развлекаться. Играть в куклы.

Все значения слова «играть»

КЛАВЕСИ́Н, -а, м. Старинный клавишно-струнный щипковый музыкальный инструмент, напоминающий внешним видом фортепьяно.

Все значения слова «клавесин»
  • По вечерам, в громадной зале замка собиралась вся семья и гости жившие на данный момент в замке, мужчины играли в карты или трик-трак (нарды), дамы пряли или вышивали, юные девушки пели или играли на клавесине.

  • Благодаря попечению этих состарившихся над молитвенником и пяльцами дев невеста умела с грехом пополам читать, писать, рисовать цветы, не известные ни одному ботанику, петь и играть на клавесине.

  • Я играла на клавесине, клавикорде, спинете, маленьком переносном органе, какой используют во время церковных процессий...

(все предложения)

ИГРАТЬ НА КЛАВЕСИНЕ — разбор слова по составу (морфемный разбор)

ИГРА́ТЬ, -а́ю, -а́ешь; прич. наст. игра́ющий; прич. страд. прош. и́гранный, -ран, -а, -о; деепр. игра́я и (разг.) игра́ючи; несов. 1. Забавляться, резвиться, развлекаться. Играть в куклы.

Все значения слова «играть»

КЛАВЕСИ́Н, -а, м. Старинный клавишно-струнный щипковый музыкальный инструмент, напоминающий внешним видом фортепьяно.

Все значения слова «клавесин»
  • По вечерам, в громадной зале замка собиралась вся семья и гости жившие на данный момент в замке, мужчины играли в карты или трик-трак (нарды), дамы пряли или вышивали, юные девушки пели или играли на клавесине.

  • Благодаря попечению этих состарившихся над молитвенником и пяльцами дев невеста умела с грехом пополам читать, писать, рисовать цветы, не известные ни одному ботанику, петь и играть на клавесине.

  • Я играла на клавесине, клавикорде, спинете, маленьком переносном органе, какой используют во время церковных процессий...

(все предложения)

Цитаты из русской классики со словосочетанием ИГРАТЬ НА КЛАВЕСИНЕ

ИГРА́ТЬ, -а́ю, -а́ешь; прич. наст. игра́ющий; прич. страд. прош. и́гранный, -ран, -а, -о; деепр. игра́я и (разг.) игра́ючи; несов. 1. Забавляться, резвиться, развлекаться. Играть в куклы.

Все значения слова «играть»

КЛАВЕСИ́Н, -а, м. Старинный клавишно-струнный щипковый музыкальный инструмент, напоминающий внешним видом фортепьяно.

Все значения слова «клавесин»
  • По вечерам, в громадной зале замка собиралась вся семья и гости жившие на данный момент в замке, мужчины играли в карты или трик-трак (нарды), дамы пряли или вышивали, юные девушки пели или играли на клавесине.

  • Благодаря попечению этих состарившихся над молитвенником и пяльцами дев невеста умела с грехом пополам читать, писать, рисовать цветы, не известные ни одному ботанику, петь и играть на клавесине.

  • Я играла на клавесине, клавикорде, спинете, маленьком переносном органе, какой используют во время церковных процессий...

(все предложения)


Смотрите также