Как играть мордент на скрипке


Мелизматика. Знаки сокращения нотного письма МузШок

Определение понятия Термин "мелизматика" произошел от др.-греч. μέλισμα - "песнь", "напев". Распространены также такие однозначные ему понятия: Мелизматическое пение. Мелизматический стиль. Мелизматическая структура. Мелизматический распев. Задача мелизматики - это украшение мелодии через придание ей большего очарования, превращение мелодии в более текучую и искусную.

Разновидности мелизмов

Мелизматика - это техника, имеющая несколько подвидов, каждый из которых имеет определенные правила для исполнения композиции, а также свой знак нотной символики. Разновидности приема следующие:

  • Мордент.
  • Трель.
  • Короткий и долгий форшлаг.
  • Группетто.

Мордент

Мордент - своеобразное дробление ноты, в результате которого она будто бы рассыпается на три звука. Два из них - основные, а третий - вспомогательный, который, вклиниваясь, дробит звучание. Вспомогательный звук может быть верхним или нижним (как то положено по гамме). Иногда между ним и основным расстояние сжимается до полутона с помощью бемолей и диезов.

Как играть вспомогательный звук, подсказывает знак мордента: если он перечеркнут, то на секунду ниже, если нет - то выше.

Форшлаг

Форшлаг - один или несколько звуков, которые предшествуют украшающему. Может быть коротким и долгим. Короткий форшлаг в большинстве случаев состоит лишь из одного звука. Обозначение - маленькая 8-ая нота с перечеркнутым штилем. В тех редких случаях, когда коротких форшлагов несколько, они указываются как маленькие 16-ые ноты. Штиль не перечеркивается. Долгий (длинный) форшлаг - это один звук, который входит в длительность основного, разделяет с ним время на пару. Обозначение - маленькая нота с длительностью в 2 раза меньшей, чем основная.

Группетто

Группетто называют быстрое исполнение последовательной череды нот, опевание вспомогательным верхним и нижним основного звука. Между ними расстояние в секунду, т.к. это соседние клавиши или звуки. Этот вид мелизма отмечают завитком, напоминающим перевернутую восьмерку бесконечности. Если исполнение должно начинаться с верхнего вспомогательного звука, то завиток тоже начинается сверху, если с нижнего, то, соответственно, символ начинается снизу. Еще одна черта: когда символ группетто расположен над нотой, то мелизм исполняется во время всей ее длительности; если между нотами, то его длительность - это вторая половина звучания.

Трель

Трель - быстрое чередование двух коротких звуков, один из которых (обычно нижний) - вспомогательный, а второй - основной. Знак этого мелизма - волнистая линия. Ставится она над основным звуком. Длина трели равна длине ноты, которую выбрали для исполнения мелизма. Когда она начинается со вспомогательного звука, то перед основным обычно ставится маленькая нота. Мелизматика призвана придать мелодии легкость, узнаваемую своеобразность, некоторую старинную окраску. Прием является довольно искусным: при его исполнении длительность песни не должна увеличиваться, а звучание должно усложняться.

muzshok.by

Ауэр — Украшения и pizzicato — Анна Благая

Скрипка | Учебники игры на скрипке | Ауэр

 

Л. Ауэр. Моя школа игры на скрипке (продолжение)

Глава восьмая

УКРАШЕНИЯ И PIZZICATO

1. Мордент, групетто, форшлаг.

Мордент и группетто были широко и часто употребляемыми украшениями в скрипичной литературе прошлых веков. Они встречались преимущественно в ариях и медленных частях сочинений, выразительное исполнение которых зависело от вкуса и музыкального чутья артиста. Правда, тогда использование украшений было утрированным, но самый вопрос о них остается неразрешенным, и нам все еще предстоит разработать ряд правил, которые могли бы служить авторитетным руководством как учителю, так и ученику. В наши дни, как и в прошедшее время, применение украшений в скрипичной игре зависит от личной точки зрения преподавателя на этот предмет, и они играются так, как диктует их индивидуальный художественный здравый смысл.

Еще Леопольд Моцарт, отец Вольфганга Амадея, жаловался в своей «Grundliche Violinschule», что скрипичные соло обременены орнаментацией до степени, угрожающей полным исчезновением главного элемента музыки — мелодии. В концертах Виотти и Паганини нет указаний на исполнение орнаментики. Этот пробел был позже заполнен обработками и украшениями, добавленными Давидом, Вильгельми, Крейслером и другими. Наоборот, Роде, Крейцер и Шпор всегда старательно указывали исполнение орнаментики в своих произведениях, а Иоганн Себастьян Бах и Моцарт со скрупулезной заботливостью украшали те части и отрывки своих сочинений, которые, по их мнению, этого требовали, не говоря уже о Бетховене, богатство и красота орнаментальных нюансов которого неподражаемы. Музыканту, действительно, нет надобности изменять или добавлять что-нибудь в целях украшения в произведениях этих великих мастеров.

Существует несколько разновидностей орнаментики в скрипичной музыке; при апподжиатуре или форшлаге, как видно из следующего примера:

несмотря на дополнительные мелкие ноты, ритм не нарушается. Эти украшения не входят в метр, и, играя их, скрипач должен руководствоваться исключительно своим ритмическим чувством.

Все украшения подобного рода подчиняются тому же закону. Нота перечеркнутая (а) исполняется коротко, в то время как неперечеркнутая (б) заимствует половину своей длительности у предшествующей ей ноты, но таким образом, чтобы общий ритм не нарушался. При этом, разумеется, не учитываются изменения в длительности ноты, у которой половина была заимствована.

Затем следует мордент, состоящий из трех нот:

 

в котором акцент неизменно падает на длинную ноту. Эти морденты часто обозначаются специальным знаком, что видно из следующего примера:

Основным правилом, которого должны придерживаться играющие медленную пьесу или кантиленную фразу, является столь же медленное исполнение мордента, для того чтобы оно не противоречило общему характеру фразы.

2. Pizzicato

Pizzicato, или защипывание струн, иначе говоря приведение их в звучание не смычком, а непосредственно пальцами, является ценным скрипичным эффектом и выполняется двумя способами: правой и левой рукой.

Pizzicato правой руки производится ее первым пальцем; большой палец служит опорой у края грифа, в то время как первый палец дергает или «защипывает» струну подушечкой, но не ногтем пальца. Струна не должна дребезжать в момент щипка, так как это дает неприятный по окраске звук. Дайте ей прозвучать свободно и полно, защипнув ее в направлении от струны G к струне Е, без всякого усилия и всей шириной кончика пальца, но при этом только его подушечки. Pizzicato, извлеченное подобным образом, обладает звучностью, с которой можно сравнить лишь звук арфовой струны, защипнутой пальцем опытного артиста.

Исполненное чисто и отчетливо, Pizzicato чрезвычайно эффектно как в оркестровых и камерных произведениях, так и в сольных; например, в первой части трио си-бемоль мажор Бетховена и в первой части его же струнного квартета ми-бемоль мажор, ор. 76.

Я останавливаюсь именно на этих двух сочинениях, чтобы показать, каким необходимым и важным художественным элементом может быть красивое, звучное pizzicato для достижения музыкального эффекта в составной части значительного и глубокого произведения.

Отличным от pizzicato правой руки является стремительное, блестящее pizzicato, извлекаемое пальцами левой руки. Быстрые пассажи pizzicato встречаются в сочинениях Паганини, а также в произведениях Эрнста и Баццини.

Защипывая струну левой рукой, оттяните руку влево в положение прямо противоположное ее обычному Нет никакого сомнения в том, что для удовлетворительного pizzicato природа должна наделить скрипача соответствующими данными Так, важную роль при извлечении pizzicato играет качество кожи, покрывающей кончики пальцев. Если кожа исполнителя тонка и мягка, pizzicato не прозвучит; если же подушечки пальцев покрыты более жесткой и упругой кожей, pizzicato получится чистым и сильным.

Пусть не думает ученик, что, сильно «дергая» струну, он извлечет больше звука. Он лишь попусту потратит время на излишнее усилие единственным результатом последнего будет неприятный, режущий, скрежещущий звук, и к тому же кожа пальцев будет так раздражена, что на ней могут появиться волдыри, мешающие играть в течение многих дней.

blagaya.ru

Пришло время рассказать и свести в один урок теоретический материал о таком понятии в исполнительской практике музыкантов, как мелизмы. Они представляют собой отдельные группы небольших мелодических оборотов, которые украшают собой основную мелодию музыкальной пьесы. Следует отметить, что встречаются эти украшения не только в мелодии, но зачастую и в басах, и в других сопровождающих основную мелодическую линию голосах.

Возникнув в вокальной музыке (греческое melos – песни, мелодия), мелизмы с XVII века получили широкое распространение и в инструментальных композициях. Закоренившиеся в музыкальной практике устойчивые “формулы” мелизмов дают возможность изображать их в нотном письме условными знаками.

Ю. Булучевский, В. Фомин. “Краткий музыкальный словарь для учащихся”, Ленинград, “Музыка”, 1988 г.

Вот эти группы мелизмов, которые сохраняют своё значение до сих пор в музыкальной литературе:

  • форшлаги
  • группетто
  • мордент
  • трели

Опишу кратко эти группы и приведу нотные примеры.

Форшлаги

Наиболее распространённая группа мелодических украшений, используемая в гитарном исполнительстве. Состоит из одного или нескольких звуков, которые играются перед основной нотой, причём, в основном, за счёт её длительности. Название произошло от немецкого vorschlag (предудар).

Различают два типа форшлага.

  • Короткий форшлаг, исполняемый в классической музыке за счёт последующей (основной) ноты; записывается перечёркнутыми нотами мелкого начертания. Например, одиночный форшлаг:

Рис. 87-1. Короткий форшлаг

А так выглядят форшлаг из двух звуков:

Рис. 87-2. Короткий форшлаг двойной

В случае примера, приведённого на рис. 87-2, все звуки играются приёмом легато, начиная с первого форшлага. И наоборот, форшлаг и основной звук примера рис. 87-1 извлекаются пальцами правой руки раздельно.

В более поздней или современной музыке, в зависимости от характера пьесы, стиля и традиций исполнения подобных произведений, короткий форшлаг может исполняться как за счёт последующей, так и предыдущей основной ноты. Например, такой пример:

Рис. 87-3. Короткий форшлаг за счёт длительности предыдущей ноты

Как видим из приведённых примеров, длительность этого типа форшлагов очень короткая, поэтому и название их – “короткие форшлаги“.

  • Другой тип форшлагов отличается от первого, разобранного нами только что выше, тем, что они исполняются только за счёт основной ноты, забирая примерно половину от их длительности. Отсюда название этого типа – “долгие форшлаги“. Например:

Рис. 87-4. Долгий форшлаг

Еще такие мелодические украшения называют “неперечёркнутыми форшлагами”, в отличие от коротких (“перечёркнутых форшлагов”). Такие названия возникли от способа их изображения в нотном тексте: короткие форшлаги перечеркиваются, как мы видели в примерах рис. 87-1 и 87-2, а долгие – нет (пример рис. 87-4).

На рис. 87-3 форшлаг также следовало бы перечеркнуть, но иногда можно встретить и такое написание. Опять же – музыкант может сам разобраться, кокой форшлаг ему сыграть.

Группетто

Этот вид мелизмов происходит от итальянского gruppetto (маленькая группа), а состоят эти мелодические украшения из нескольких звуков в группе, включая основной и два вспомогательных (ближайшие верхний и нижний от основного). Количество звуков в группетто – 4 или 5. Обозначается группетто таким знаком:

Вот нотный пример использования знака:

Из примера становится понятно, что группетто – не что иное, как обыгрывание основного звука (в данном случае звука “До“). Обыгрывать основную ноту можно или начиная с верхнего ближайшего звука, как в данном примере – с “Ре“, или же с нижнего (с ноты “Си“). В последнем случае в нотном тексте знак группетто будет перечёркнут, что означает обыгрывание основного звука с нижней ноты.

В нотной литературе часто можно встретить знак группетто, стоящий не строго над нотой, как в выше приведённом примере, а между двумя соседними на одну ступень нотами. В этом случае нужно квинтолью обыграть оба звука, между которыми стоит знак группетто, начиная с ноты, стоящей перед знаком. Вот как на следующем рисунке:

Если бы в этом случае между нотами стоял перечёркнутый знак группетто, то обыгрывание начиналось бы точно с такой же ноты (в данном примере с “До“), но следующим звуком следовало бы брать нижнюю ноту “Си“, а потом двигаться вверх к ноте “Ре” (через “До“) и закончить группу опять же нотой “До“.

Нужно запомнить: перечёркнутое группетто – это обыгрывание с участием в первую очередь нижней вспомогательной ноты!

Иногда группетто располагается между звуками одной и той же высоты. Тогда данный мелизм нужно играть из четырёх звуков, но первым из них является основная нота!

Бывают случаи, когда знак группетто располагается между двумя нотами, находящимися друг от друга в большем интервале, чем одна ступень. Само собой разумеется, что обыграть оба звука не представляется возможным именно такой нотной фактурой (с участием ближайших вспомогательных нот), поэтому в таком случае расшифровать нотную запись следует как то же самое группетто с участием четырех звуков, начинающееся со вспомогательного звука, но исполняется оно во второй половине длительности первой ноты:

И напоследок: как альтернатива перечёркнутому группетто, встречается перевёрнутый знак группетто, обозначающий, что обыгрывание основного звука нужно начинать с нижнего вспомогательного звука. Вот эти знаки в равной по смыслу паре:

Да! Чуть не забыл: если нужно альтерировать (бемоль-диез) какие-то звуки из вспомогательных, то над знаком группетто ставят соответствующий знак альтерации,  если нужно изменить верхний вспомогательный звук, а под группетто – для нижнего вспомогательного звука:

Информации по группетто много и как-то запутанно на первый взгляд, не правда ли? Это не страшно, так как для гитары такой мелизм – редкость в нотной записи, но знать нужно.

Мордент

Знаки этого мелизма также, как и знаки всех остальных групп мелодических украшений, бывают перечёркнутыми и неперечёркнутыми. Например:

Мордент (итал. mordente — кусающий, острый) – это мелодический оборот из трех звуков: основного, вспомогательного и основного. Мордент исполняется всегда только за счет длительности основного звука, причем меньшая часть начала длительности приходится на первый и второй звуки, большая часть (не менее половины длительности) — на третий звук. Приведённые примеры полностью подтверждают такое утверждение.

Знак альтерации над мордентом указывает на изменение вспомогательного звука.

Различают ещё двойной мордент. В отличие от выше описанных одинарных (или простых) мордентов он состоит из 5 звуков:

Двойной мордент также, как можно догадаться, бывает перечеркнутый, в котором в качестве дополнительного звука играется нижняя вспомогательная нота.

По сравнению с группетто, мордент встречается в гитарных партиях достаточно часто, особенно в классических пьесах.

Трели

Наряду с мордентом частым мелизмом в гитарных классических произведениях присутствует трель.

Трель представляет собой быстрое чередование основного и верхнего вспомогательного звука. Трель обозначается обычно начальными буквами tr от итальянского слова trillare (дребезжать, колебать). Обозначения ставятся всегда над нотой. Указанная в нотном тексте длительность основного звука как раз и определяет продолжительность звучания трели:

Часто уместно в конце трели вставить противоположный от основного звука вспомогательную ноту (в примере ниже – вместо ноты “До” – нижний вспомогательный звук “Ля” (основной звук в примере “Си“). Этот оборот носит название нахшлаг и являлся чуть ли не обязательным в музыке вплоть до XVII века. Правда, он никак в нотах не обозначался, но предполагался в игре трели:

Нахшлаг придаёт трели более завершённое действие.

Имеются примеры, когда трель нужно начинать не с основной, а со вспомогательной ноты. В таких случаях рядом с основной нотой подписывается дополнительная нота меньшего масштаба (типа форшлага).

Если в трель вводится альтерированный вспомогательный звук, то это указывается в нотном тексте рядом с обозначением трели, например так: tr# или #tr.

При написании урока частично использовался материал с сайта “Теория музыки“.



guitarbloknot.ru

Как сделать скрипача-виртуоза | Мир | ИноСМИ

Не существует какого-то безошибочного и верного пути, чтобы стать выдающимся скрипачом; но есть один момент, который может поднять ваши шансы: надо родиться в семье музыкантов. И даже в этом случае вы можете потерпеть неудачу. Когда Изабелла Вагнер (Izabela Wagner) писала свою книгу Producing Excellence: The Making of Virtuosos (Производя совершенство. Как сделать виртуоза), она опросила почти 100 одаренных музыкантов. То, что ей удалось выяснить, лучше всех изложил один бывший солист: «Из десяти учеников один попытается совершить самоубийство, один сойдет с ума, два станут алкоголиками, два будут биться головой о двери и выбрасывать из окна скрипки, три будут работать скрипачами и, пожалуй, только из одного получится солист». Не самый лучший расклад для юных и амбициозных скрипачей, а также для их родителей, включая саму Вагнер. Ну с какой стати выбирать такую жизнь?

Пятилетний ребенок может выбрать кино или мороженое, но глагол «выбирать» — это натяжка, когда речь заходит о его жизненном и карьерном пути. Скрипачам-виртуозам в определенные моменты жизни приходится выбирать работу, но ни один из них не выбирает первым свою профессию. Дети не могут поступать по своему желанию. Выбор за них делают родители. В ранние годы обучения будущего солиста родители выступают в качестве «помощников», побуждая его играть; они находят ему учителя, устанавливают режим, напоминают, что надо репетировать, возят на уроки, платят за них и решают от имени ребенка организационные и профессиональные вопросы. Вагнер приводит афоризм из сообщества учителей музыки, которые говорят: «Мне не нужен ученик-вундеркинд, мне нужна способная мать».

Размышляя о детях с музыкальными дарованиями — а скрипачей среди них превозносят больше всех — мы обычно думаем о чудесных совпадениях, о пробивающем тучи луче божьего промысла, о счастливом совпадении номеров в генетической лотерее. У некоторых детей есть особые таланты от рождения, и при наличии необходимого обучения и упорной тренировки они могут научиться играть на скрипке очень хорошо. Но виртуозами не рождаются, ими становятся, и как пишет Вагнер, существует рыночная технология их производства и распределения.

Успех ребенка в восхождении по музыкальной скрипичной лестнице определяется триадой действующих лиц. Это сам исполнитель, родители и учитель. Такая формула существует уже сотню лет, но со временем дети начинают играть все раньше. Биографии исключительных исполнителей, таких как Айзек Стерн, Иегуди Менухин, Михаил Эльман и Сара Чанг вдохновили огромное множество родителей. В той группе, которую изучала Вагнер, 79 процентов начали занятия, когда им еще не было семи лет. Чтобы ребенок стал солистом, самое важное это характер. Способных детей более чем достаточно, но гораздо меньше тех, кто готов упражняться часами, отказавшись от всех прочих занятий и увлечений.

В начале 20-го века в скрипичной иерархии самые верхние ряды занимали восточноевропейские евреи. Вагнер объясняет их успех целым рядом специфических факторов культурно-исторического характера (большой интерес к музыке, вложение средств в организованное обучение, знание иностранных языков), среди которых не последнее место занимал страх перед антисемитским насилием. «Высокое общественное положение студентов консерваторий помогло целым семьям евреев с одаренными детьми избежать жизни в гетто, — пишет Вагнер. — Это позволило им получить разрешение на проживание в больших городах, где они были защищены от погромов». История о талантливом молодом музыканте, вытащившем свою семью из гетто, очень стара, а дети в некоторых семьях всегда были самым большим богатством.

В учебной аудитории для музыкальных занятий вся полнота власти принадлежит учителю музыки, а родители там лишь молчаливые партнеры, хотя многие стараются присутствовать на занятиях и наблюдать. За пределами репетиционной комнаты родители становятся уполномоченными помощниками учителя и менеджерами. Поскольку расходы на обучение, инструменты и поездки велики (к сожалению, Вагнер отказалась выяснять точные суммы), родители с музыкальным образованием и специальностью уже знают правила игры и с большей охотой идут на траты. «Во время интервью родители старались не подсчитывать расходы на обучение, заявляя, что у них нет выбора, и что они не имеют права отказывать ребенку в оплате его обучения на солиста». Один учитель рассказал Вагнер, что его менее одаренные ученики субсидируют более талантливых, однако в основном скрипка это занятие для богатых детей.

По мере взросления скрипачи берут на себя все больше ответственности за собственную карьеру. В подростковом возрасте им приходится переходить на музыкальную стезю, и подавляющее большинство отказывается от традиционного школьного образования, чтобы иметь больше времени для репетиций и поездок на конкурсы. Им приходится много учиться, причем зачастую под интенсивным и самовластным давлением, вырабатывая при этом свой стиль и манеру игры. Они должны учиться выступать перед зрителями, сохраняя самообладание и скрывая разочарование в случае проигрыша и излишней политизации конкурсов.

Вагнер заканчивает повествование историей о 16-летней девочке, которая, возмутившись подтасовками на конкурсе, отходит от предписанной программы и исполняет то произведение, которое ей нравится, а не то, которое должна играть, ставя тем самым под угрозу всю свою карьеру. Некоторые судьи в жюри отдают предпочтение русским, некоторые симпатичным девочкам, и все они продвигают собственных учеников. Первоклассно играть на скрипке это лишь один из многих вызовов, с которыми сталкиваются ученики-солисты. Другой вызов — это понимание того, что почти все они потерпят неудачу.

Исследование Вагнер приводит в уныние. Она не только наблюдатель, но и участница своего проекта. Вагнер в прошлом музыкант и мать ребенка, который учится играть на скрипке и подает надежды стать солистом. Свою собственную семью она в исследование не включила и интервью с ними не проводила, но с небольшими изменениями ее книга могла бы стать экспериментальным романом о матери, которая в ходе своего исследования осознает, что совершила ужасную ошибку. В приложении к книге Вагнер подвергает себя некоторому самоанализу:

Когда я, начав исследование, получила возможность увидеть свой мир с другой точки зрения, у меня возникли очень сложные и смешанные чувства. Страшно осознавать, что в этом мире конкуренция сильна и жестока, а рынок перенасыщен. Я начала понимать, какие ничтожные шансы на успех у участников этой гонки, в том числе, у моего собственного сына... Социолог во мне был вне себя от радости — а мать запаниковала. Я попыталась отступить и найти пути отхода для сына, чтобы он сошел с этого пути и нашел для себя другую область деятельности и работу. Но мне это не удалось, ибо связи между ним и музыкальной элитой солистов оказались слишком прочны, и уйти он не смог.

Это душераздирающее признание, которое вряд ли кого утешит. Вагнер детально описывает психологический эффект от погружения в звездный мир скрипичной элиты, в том числе, ошибочное убеждение этих небожителей в том, что все остальное неважно, и что те, кому не удается выбиться в солисты, это полные неудачники в человеческом плане. Введя своего сына в жизнь, о которой ей теперь известно, что это по сути дела промывание мозгов (причем весьма эффективное), Вагнер понимает, что к чему. Она знает, что скорее всего ее сын, если ему повезет, будет играть на скрипке в оркестре и/или учить детей, постоянно чувствуя себя человеком второго сорта. Она также знает, что сведущему наблюдателю такой исход был известен с самого начала, когда ее сын только учился читать.

«По моим наблюдениям, — пишет Вагнер, — родители всех категорий [в плане музыкального опыта] обычно верят, что талант их ребенка позволит им одержать верх в борьбе, являющейся следствием перенасыщенности рынка». Вера в талант и одаренность своего ребенка как будто околдовывает родителей, и речь здесь идет не только о музыке. Нас учат, что гению приходится расплачиваться за свою гениальность неуравновешенностью, отсталостью в других областях, но мы редко слышим о тех людях, кто занимает места с третьего по десятое. А они составляют подавляющее большинство в любом состязании.

Однако когда состязается элита, проигравшие работают не меньше победителей, идут на такие же жертвы и издержки, так же страдают от неуравновешенности, недоразвитости в других областях — но при этом они лишены славы и подтверждения своих талантов, которые приходят с победой. Нам хочется верить, что победители выступили гораздо лучше, приложили намного больше усилий; но на самом деле, разница между победителем и проигравшим это просто произвольный росчерк судьбы или прихоть влиятельного человека.

Мне кажется, слава и виртуозность стоят того, чтобы за них бороться, и мир без них станет беднее. Но если общество пересечет черту и перейдет от взращивания совершенства и мастерства к его массовому производству, оно понесет большие потери. В ходе производства появляется продукция и отходы. А в конкурентной среде продукция и отходы это люди, которые имеют ценность, что бы им ни говорили. Неправда, что родители, учителя и сами дети могут что-то сделать для того, чтобы в ходе конкурса длиною в жизнь гарантированно оставаться зернами, а не плевелами. Машины, якобы производящие совершенство, в действительности производят в основном неудачу. Засунуть своего ребенка в горловину такой машины это не просто иррациональный риск в надежде на выигрыш, но и ужасный просчет.

Материалы ИноСМИ содержат оценки исключительно зарубежных СМИ и не отражают позицию редакции ИноСМИ.

inosmi.ru


Смотрите также