Играть по станиславскому это как


Система Станиславского — Википедия

Систе́ма Станисла́вского — теория сценического искусства, метода актёрской техники. Была разработана русским режиссёром, актёром, педагогом и театральным деятелем Константином Сергеевичем Станиславским в период с 1900 по 1910 год. В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяются пути перевоплощения актёра в образ. Целью является достижение полной психологической достоверности актёрской игры.

В основе системы лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание.

  1. Ремесло по Станиславскому основано на использовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр.
  2. Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли.
  3. Искусство переживания — актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.

Система в полной мере описана в книге К. С. Станиславского «Работа актёра над собой» (1938 год).

Основы системы были перенесены в США учениками Станиславского Р. В. Болеславским и М. А. Успенской. Элементы системы в интерпретации американского режиссёра и педагога Ли Страссберга легли в основу методики актерской подготовки в США (т. н. «метода»)[1].

Правда переживаний[править | править код]

Основным принципом игры актёра не является показ укоренившегося доселе лицедея, импровизирующего роль. Актёр должен переживать то, что происходит с персонажем. Эмоции, испытываемые актёром, должны быть подлинными. Актёр должен верить в «правду» того, что он делает, не должен изображать что-то, но должен проживать на сцене что-то. Если актёр сможет что-то прожить, максимально в это поверив, он сможет максимально правильно сыграть роль. Его игра будет максимально приближена к реальности, и зритель ему поверит. К. С. Станиславский писал по этому поводу: «Каждый момент вашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий»[2].

Продумывание предлагаемых обстоятельств[править | править код]

Работа актера над ролью это в первую очередь погружение в предлагаемые обстоятельства малого, среднего и большого круга. Актер не пытается стать другим человеком, роль — это «я» в предлагаемых обстоятельствах. Чувства актёра — это его собственные чувства, источником которых является его внутренний мир. Он многогранен, поэтому актёр, прежде всего, исследует себя и пытается найти нужное ему переживание в себе, он обращается к собственному опыту или пытается фантазировать, чтобы найти в себе то, чего он никогда не испытывал в реальной жизни. Чтобы персонаж чувствовал и действовал наиболее верным образом, необходимо понять и продумать обстоятельства, в которых он существует. Обстоятельства определяют его мысли, чувства и поведение. Актёр должен понять внутреннюю логику персонажа, причины его поступков, должен для себя «оправдать» каждое слово и каждое действие персонажа, то есть понять причины и цели. В конце своей жизни, Станиславский обращал внимание не только на точное произнесение реплик, но и на верное физическое действие актера, сформулировав метод действенного анализа. Как писал К. С. Станиславский, «сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности»[3] . Актёр должен знать (если это не указано в пьесе — придумать) все обстоятельства, в которых находится его персонаж. Это знание причин, а не самих эмоциональных проявлений, позволяет актёру каждый раз по-новому переживать чувства персонажа, но с одинаковой степенью точности и «правдивости».

Рождение места и действий «здесь и сейчас»[править | править код]

Очень важная особенность актёрской игры — переживание «здесь и сейчас». Любая эмоция, любое действие должно родиться на сцене. Актёр, несмотря на то, что он знает, что он должен делать как тот или иной персонаж, должен дать себе возможность захотеть совершить то или иное действие. Действие, таким образом совершённое, будет естественным и оправданным. Если одно и то же действие из спектакля в спектакль будет совершаться каждый раз «здесь и сейчас», то оно не станет у актёра неким «штампом». Актёр каждый раз будет выполнять его по-новому. И для самого актёра выполнение этого действия каждый раз будет давать ощущение новизны, необходимое для того, чтобы получать удовольствие от своей работы.

Работа актёра над своими собственными качествами[править | править код]

Для того, чтобы иметь возможность придумывать обстоятельства роли, актёру необходимо обладать развитой фантазией. Чтобы роль получалась максимально «живой» и интересной для зрителя, актёр должен использовать свою наблюдательность (замечать в жизни какие-то интересные ситуации, интересных, «ярких» людей и т. д.) и память, в том числе и эмоциональную (актёр должен уметь вспомнить то или иное чувство для того, чтобы быть в состоянии снова его пережить).

Ещё один важный аспект профессии актёра — умение управлять своим вниманием. Актёру необходимо, с одной стороны, не уделять внимания залу, с другой стороны, максимально концентрировать своё внимание на партнёрах, на происходящем на сцене. К. С. Станиславский писал: «Наблюдая за жизнью, артист должен смотреть вокруг себя не как рассеянный обыватель и не как холодный статистик, которому нужна только фактическая и цифровая точность собираемых сведений. Артисту нужно проникнуть в суть наблюдаемого, внимательно изучать предлагаемые жизнью обстоятельства и поступки людей, понять склад души, характер того, кто совершает эти поступки. А это удаётся только по-настоящему заинтересованному, внимательному художнику».

Кроме того, существуют технические моменты. Актёр должен уметь встать в свет, уметь «не свалиться в оркестровую яму» и т. д. Он не должен концентрировать на этом своё внимание, но должен избегать технических накладок. Таким образом, актёр должен уметь управлять своими эмоциями, вниманием, памятью. Актёр должен уметь посредством сознательных актов контролировать жизнь подсознания («подсознание» в данном случае — термин, который использовал К. С. Станиславский, и значение которого заключается в том, что «подсознание» — это система непроизвольной регуляции), которое, в свою очередь, определяет возможность эмоционально наполненного проживания «здесь и сейчас». «Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатами верной жизни воображения»[4] — пишет К. С. Станиславский. Важный аспект актёрской деятельности — работа со своим телом. В театральной педагогике существует множество упражнений, которые направлены на работу с телом. Во-первых, эти упражнения избавляют человека от телесных зажимов, во-вторых, развивают пластическую выразительность. Я. Морено писал, что К. С. Станиславский «…размышлял над тем, как бы изобрести средства, которыми можно было бы освободить организм актёра от клише и дать ему наибольшую свободу и творчество, необходимые для предстоящей задачи»[5]. Система Станиславского направлена на достижение человеком свободы творчества, в том числе и на телесном уровне. Многочисленные упражнения направлены на то, чтобы актёр имел свободный доступ к своему собственному творческому потенциалу.

Взаимодействие с партнёрами[править | править код]

Творчество в театре чаще всего носит коллективный характер: актёр работает на сцене вместе с партнёрами. Взаимодействие с партнёрами — очень важный аспект актёрской профессии. Партнёры должны друг другу доверять, друг другу помогать и содействовать. Чувствование партнёра, взаимодействие с ним — один из основных элементов актёрской игры, позволяющих поддерживать включённость в процесс игры на сцене.

Актёры, удостоившиеся приза Станиславского[править | править код]

  1. ↑ Коэн, 2018, с. 10.
  2. Станиславский К. С.. Работа актёра над собой. — Москва: Художественная литература, 1938. — С. 264
  3. Станиславский К. С. Работа актёра над собой. — Москва: Художественная литература, 1938. — С. 93
  4. Станиславский К. С.. Работа актёра над собой. — Москва: Художественная литература, 1938.
  5. Морено Я. Л.. Психодрама. — Москва: Апрель пресс, ЭКСМО-Пресс, 2001.
  • Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1988. Т. 1. Моя жизнь в искусстве / Коммент. И. Н. Соловьевой. 622 с.
  • Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1989. Т. 2. Работа актера над собой. Часть 1: Работа над собой в творческом процессе переживания: Дневник ученика / Ред. и авт. вступ. ст. А. М. Смелянский. Коммент. Г. В. Кристи и В. В. Дыбовского. 511 с.
  • Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1990. Т. 3. Работа актера над собой. Ч. 2: Работа над собой в творческом процессе воплощения: Материалы к книге / Общ. ред. А. М. Смелянского, вступит. ст. Б. А. Покровского, комент. Г. В. Кристи и В. В. Дыбовского. 508 с.
  • Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1991. Т. 4. Работа актера над ролью: Материалы к книге / Сост., вступит. ст. и коммент. И. Н. Виноградской. 399 с.
  • Станиславский К. С. Собраний сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1993. Т. 5. Кн. 1. Статьи. Речи. Воспоминания. Художественные записи / Сост., вступит. ст., подгот. текста, коммент. И. Н. Соловьевой. 630 с.
  • Станиславский К. С. Собраний сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1993. Т. 5. Кн. 2. Дневники. Записные книжки. Заметки / Сост., вступит. ст., подгот. текста, комм. И. Н. Соловьевой. 573 с.
  • Станиславский К. С. Собраний сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1994. Т. 6. Часть 1. Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания: 1917—1938. Часть 2. Интервью и беседы: 1896—1937 / Сост., ред., вступит. ст., коммент. И. Н. Виноградской. 638 с.
  • Станиславский К. С. Собраний сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1995. Т. 7. Письма: 1874—1905 / Сост. Г. Ю. Бродской, коммент. З. П. Удальцовой, вступит. ст. А. М. Смелянского. 735 с.
  • Станиславский К. С. Собраний сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1999. Т. 9. Письма: 1918—1938 / Сост. И. Н. Виноградская, Е. А. Кеслер, коммент. И. Н. Виноградская, З. П. Удальцова, ред. И. Н. Виноградская, вступит. ст. А. М. Смелянского. 839 с.
  • Станиславский К. С. Работа актёра над собой. — Москва: Художественная литература, 1938.
  • Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве.
  • Абалкин Н.А. Система Станиславского и советский театр. — М.: Искусство, 1950. — 318 с.
  • Абалкин Н.А. О творческом методе К. С. Станиславского. — М.: Знание, 1952. — 29 с.
  • Симонов П. В. Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций. — Москва: Изд-во АН СССР, 1964.
  • Сарабьян Э. Научитесь говорить так, чтобы вас услышали: 245 простых упражнений по системе Станиславского. — М.: АСТ, 2013. — 255 с. — (Школа успеха). 3000 экз., ISBN 978-5-17-080017-9
  • Лола Коэн. Метод Ли Страсберга: Сборник упражнений по актерскому мастерству = Lola Kohen. Method Acting Exercises Handbook. — М.: Альпина Нон-фикшн, 2018. — 310 с. — ISBN 978-5-91671-850-8.

ru.wikipedia.org

Система Станиславского - 7 основных принципов

Система Станиславского – это то, на что ссылаются многие успешные люди. Однако что это такое, и в чем суть этого феномена знают не все. Если вам нравится саморазвитие, значит, вы должны, по крайней мере, теоретически знать систему Станиславского.

Константин Сергеевич Станиславский

Система Станиславского – это теория сценического искусства, метода актёрской техники. Была разработана русским режиссёром, актёром, педагогом и театральным деятелем Константином Сергеевичем Станиславским в период с 1900 по 1910 год.

В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяются пути перевоплощения актёра в образ.

Естественно, Станиславский использовал в своей работе важные моменты эвристики вообще, и латерального мышления в частности. Это при том, что тогда этих направлений в науке не существовало как самостоятельных дисциплин.

Целью системы Станиславского является достижение полной психологической достоверности актёрской игры.

В основе системы лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание.

  1. Ремесло по Станиславскому основано на использовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр.
  2. Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли.
  3. Искусство переживания — актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.

Система в полной мере описана в книге К. С. Станиславского «Работа актёра над собой», которая вышла в свет в 1938 году.

Станиславский умер в 1938 году, однако его научные достижения и творческое осмысление психологии человека актуальны и по сей день. В данной статье мы рассмотрим 7 основных принципов, из которых состоит система Станиславского.

  1. Действие – основа сценического искусства

Система Станиславского является достаточно условным понятием. Сам автор признавался в том, что научиться мастерству и набраться опыта, ученик может лишь при тесном общении с учителем.

То есть на расстоянии добиться хорошего результата просто невозможно. Интересно, что многие понимают систему Станиславского по-разному. Даже главные ее условия могут отличаться у тех или иных актеров или режиссеров.

Центральным элементом системы нужно считать принцип действия.

Действие в свою очередь является основой сценического искусства, поскольку любой спектакль состоит из множества действий, каждое из которых должно приводить к достижению какой-то конкретной цели.

При выстраивании своей роли, артисту не стоит просто имитировать эмоции и чувства своего персонажа, поскольку тогда его игра окажется фальшивой.

Напротив, актер обязан пытаться выстраивать цепочку, состоящую из простых физических действий. Благодаря этому его игра на сцене будет правдивой и естественной.

  1. Не играть, а жить

Правдивость, в системе Станиславского является одним из самых важных элементов. Ни один актер или режиссер не может изобразить что-то лучше, чем то, что существует в природе, в реальном мире.

Природа – это и главный художник, и инструмент, а значит именно ее нужно использовать. Во время выступления перед публикой надо не просто исполнять роль, а всецело жить ею.

В записях самого Станиславского встречается следующая фраза: «При своем показе Хлестакова я тоже минутами ощущал себя самого в душе Хлестаковым». Любая роль должна стать важной составляющей самого артиста.

Но, чтобы достичь такого результата, выступающему следует задействовать свой жизненный опыт и фантазию, благодаря чему ему удастся поверить в то, что он исполняет именно те действия, что и его герой.

В таком случае все составляющие роли и ваши актерские задачи будут не надуманными, а буквально частями вас самих.

  1. Анализ

Человек так устроен, что он зачастую не способен анализировать собственные эмоции. Ему не удается замечать, что он чувствует, когда ест, ходит или говорит. Также нам не свойственно анализировать поступки иных людей.

Актер же напротив, обязан быть очень хорошим исследователем. Например, ему стоит во всех подробностях исследовать то, как проходит его обычный день. Или наблюдать за поведением человека, пытающегося понравиться людям, к которым он пришел в гости.

Эти и другие наблюдения должны стать привычными. Благодаря этому, актер или режиссер сможет собрать определенную информацию и набраться опыта. Помимо всего прочего, ему удастся грамотно выстраивать цепочку физических действий, а значит и переживаний своего персонажа.

  1. Простота, логика и последовательность

По мнению Станиславского партитура (цепочка) физических действий должна быть максимально простой и ясной. В связи с тем, что артисту приходится сотни раз выступать перед зрителями, он должен вновь и вновь переживать свою роль, а при сложной схеме действий он непременно запутается.

Ему окажется гораздо труднее выражать какие-нибудь эмоции на сцене, а зрителю в свою очередь, будет сложнее анализировать его игру. Станиславский полагал, что практически все действия людей весьма логичны и последовательны. Поэтому такими же они должны быть и во время театральной постановки.

Логика и последовательность должны присутствовать во всем: в целях, желаниях, размышлениях, эмоциях, поступках и прочих областях. В противном случае будет происходить все та же неразбериха.

  1. Сверхзадача и сквозное действие

Одним из самых важных условий системы Станиславского является такое понятие, как сверхзадача. Ни артисты, ни режиссеры, ни в коей мере не должны пренебрегать идей автора пьесы в угоду собственным мнениям.

Режиссер обязан всецело раскрывать идею автора и пытаться выражать ее на сцене. А актером, помимо этого, следует еще и максимально глубоко проникаться идеями своих героев. Сверхзадача состоит в том, чтобы выразить главную мысль произведения, поскольку в этом и заключается основная задача спектакля.

Все участники актерского коллектива должны стараться достигнуть данной цели. Добиться этого можно при условии выяснения главной линии действия, проходящей через все части произведения и называющейся сквозным действием.

  1. Коллективность

Сверхзадача станет доступной лишь при условии, когда все артисты объединят свои усилия в работе над спектаклем. Станиславский утверждал, что взаимная уступчивость и понимание общей цели чрезвычайно важны.

Когда артист старается проникнуться идеями художника, писателя или режиссера, а художник или писатель в желания актера – то в таком случае все будет великолепно. Артисты обязаны любить и понимать то, над чем они работают, а также уметь уступать друг другу.

При отсутствии в актерском коллективе взаимоподдержки, искусство будет обречено на провал. Многие из вас наверняка слышали знаменитую фразу Станиславского: «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве».

  1. Воспитание театром

Искусство непременно должно быть хорошим воспитателем, как для актерской труппы, так и для публики, пришедшей в театр. Сам Константин Сергеевич признавал, что основной задачей театрального искусства является развлечение.

Но в тоже время он дополнял свою мысль следующим образом: «Публика идет в театр для развлечения и незаметно для себя выходит из него обогащенная новыми мыслями, ощущениями и запросами благодаря духовному общению с ней авторов и артистов».

Очень важно помнить о том, что зрители будут посещать спектакли, как в качестве развлечения, так и для того, чтобы отвлечься от бытовых хлопот, семьи и работы. Но само собой, это никоим образом не должно подстегивать актеров идти на поводу у публики.

Ведь когда зрители рассаживаются по местам и в зале гасят свет, «мы можем вливать им в душу все, что захотим», – говорил Станиславский.

Теперь вы знаете, что такое система Станиславского, и ее основные постулаты. Если вам понравилась данная статья – поделитесь ею в социальных сетях.

Если же вам нравятся интересные факты вообще и развитие личности в частности – подписывайтесь на сайт InteresnyeFakty.org. С нами всегда интересно!

Понравился пост? Нажми любую кнопку:

Интересные факты:

interesnyefakty.org

Урок 1. Система Станиславского

Система одного из самых известных деятелей российского и советского театра Константина Сергеевича Станиславского является самой популярной театральной системой во всем мире: о ней много пишут, говорят – о ней хотят знать всюду. С ней спорят. Хотя никто ещё не придумал ничего лучше и популярнее.

В этом уроке вы найдёте ёмкую, краткую и максимально полезную информацию о системе Станиславского. В следующих же уроках вы познакомитесь с важными принципами данной системы и элементами актёрского мастерства, сможете найти полезные материалы, которые помогут приобрести навыки борьбы с недостатками речи, научитесь убеждать, владеть своим голосом, телом и многое другое. Вероятно, открыв удивительный мир театрального искусства, вы уже никогда не будете прежними – ваша жизнь заиграет новыми яркими красками и наполнится театральным волшебством. Идя по страницам нашего актёрского тренинга, вы шаг за шагом будете перенимать мастерство актёра в терминах Станиславского, то есть открывать для себя много удивительных и в тоже время очень простых секретов.

Оглавление:

Коротко о системе и Станиславском

Константин Сергеевич Станиславский (его настоящая фамилия Алексеев) – великий реформатор театра, создатель известнейшей во всем мире актёрской системы, педагог, актёр, театральный режиссёр. По рождению (родился 5 (17) января 1863 год в городе Москва) и воспитанию принадлежит к высшему кругу русских промышленников. Талант Константин Сергеевич унаследовал от своей бабушки, француженки по происхождению, известной парижской актрисы. Сценический опыт начал нарабатывать с 1877 года в Алексеевском кружке (г. Москва). Константин Сергеевич всегда предпочитал роли ярко характерных героев, так одна из его излюбленных ролей: студент Мегрио из водевиля «Тайна женщины». В начале XX века он погрузился в разработку принципиально новой системы актёрского мастерства, его известные литературные произведения: «Работа актёра над собой» и «Моя жизнь в искусстве». Суть всей своей системы он выразил одной ёмкой фразой: «на сцене нет маленьких ролей, так же как и в жизни, ценен каждый человек. Для сцены главное: создать иллюзию живой действительности». Станиславский до последних дней (умер в Москве 7 августа 1938 года) жил в неустанных поисках все новых и новых приёмов педагогического творчества - мечтал о создании актёра «нового типа» и всенародного театра глубокой жизненной правды.

Незадолго до своей смерти Станиславский выработал метод физических действий: наполнять физическое действие психологическим содержанием: фантазией, чувствами, внутренними действиями. Тем самым он перечеркнул все старое, чему следовали ученики Станиславского прошлых лет (его система в отличие от ранее существовавших театральных систем строится уже не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, вызывающих определённые последствия). Стоит отметить, что книги Константина Сергеевича содержат множество самоопровержений, по «вине» его постоянного поиска новых актёрских и режиссёрских решений. Кстати, его противоречия - и есть одна из основных причин такого большого интереса к его трудам общественности.

Суть метода Станиславского

Константин Сергеевич в своём творчестве был крайне самокритичным человеком – он никогда не ликовал от своих побед и не скрывал поражений. Когда уже были знаменитыми спектакли Константина Сергеевича Станиславского: «Дядя Ваня», «На дне», «Вишнёвый сад» именно в этот период в его душе начинают зарождаться новые витки сомнений: «Правильно ли все это?» - правилен ли репетиционный метод, что он даёт - «Способен ли театр дать актёрам новые возможности для развития?».

Пристально вглядываясь во все: природу, жизнь, людей - Станиславский искал вдохновение для выработки максимально понятных и действенных методов театрального искусства, как для самого артиста, так и для зрителя. Он пытался выявить всевозможные пути объединения творческих законов природы актёра, в стройную, цельную систему. Искал упорно и терпеливо, а каждый выявленный закон актёрского творчества проверял годами.

Станиславский вкладывал в искусство актёрской игры три составляющие:

1

Ремесло. Константин Сергеевич под этим термином имел в виду готовые штампы (приёмы ремесленной игры). Необходимые для отождествления игры актёра с действительностью - зрителям нужны правильные действия: соответствующая мимика, голос, движения актёра-ремесленника. Ремесло, как считал Станиславский, учит актёра: выходить и играть на сцене.

2

Искусство представления. Длительные репетиции – вызывают подлинные переживания, которые в дальнейшем фиксируют необходимую форму проявления этих переживаний. Суть в том, чтобы на самом спектакле актёр умело и правдоподобно передавал заданный образ, исполнял умело свою роль, даже если внутренне он не испытывает все эти переживания действий спектакля.

3

Искусство переживания. Переживания помогают актёру выполнить важную роль сценического искусства – создать жизнь человеческого духа и передать ее на сцене в художественной форме. Константин Сергеевич пояснял на этот счёт «…все, что не пережито актёром, остаётся мёртвым и портит работу артиста».

Более подробно каждый элемент актёрской игры по системе Станиславского мы раскроем в наших последующих уроках. Так что, оставайтесь с нами, дальше будет много интересного.

Тренинг по системе Станиславского

Процесс обучения актёров глазами Константина Сергеевича Станиславского можно условно поделить на два раздела:

Первый раздел связан с элементами работы актёра над собой. Здесь речь идёт о постоянных тренировках, об использовании в процессе подготовки к роли всех элементов творчества: ум, артистические данные, воля, чувства актёра - подключая при этом ко всему процессу подготовки воображение, внимание, эмоциональную память.

Можно выделить четыре важных этапа в работе актера, как над собой, так и ролью:

1. Познание - знакомство с ролью, на этом этапе происходит зарождение творческого процесса – Станиславский отводит этому этапу весьма важную роль, здесь важно не ошибиться в понимании роли.

2. Переживание - полный анализ роли: понятие целого, через его составляющие.

3. Воплощение - за счёт чёткого представления времени пьесы, людей того времени, обстановки.

4. Воздействие - что значит «быть», «существовать» в жизни постановки. Актёр должен передать характерность роли – это и есть цель всей его работы, а «для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлечься тем, что на сцене» - учил Станиславский.

Второй раздел системы Станиславского посвящён работе актёра над ролью, завершающейся органическим слиянием актёра с ролью, перевоплощением в образ. Данного «слияния» возможно достичь, только если работать над ролью «от себя» - полностью погрузившись, проникнувшись ролью. Для этого необходим анализ: процесс познания пьесы и роли. Цель этого анализа состоит в углублении, в полном погружении «в душу роли».

Основные принципы системы

Открытия Константина Сергеевича Станиславского навсегда отодвинули в прошлое работу театральных педагогов так сказать по методам: в слепую, на ощупь, воспитывавших ранее своих учеников – придерживаясь принципа «случайных советов». Величайший труд Станиславского, его система, содержит законы и принципы актёрского искусства, среди которых можно выделить:

Правда переживаний - эмоции актёра должны быть подлинными. Он не должен механически изображать свою роль, здесь первоочередное – верить в «правду» того, что он делает, внутренне проживать судьбу персонажа. Только максимально поверив в роль – можно сыграть ее максимально достоверно.

Сверхзадача – высшая, главная, всеобъемлющая цель, которую необходимо достичь в сценическом действии. «Нам нужна эмоциональная сверхзадача, возбуждающая всю нашу природу. Нужна как воздух и солнце». Сверхзадача актёра – донести до зрителя в образе своего персонажа главную мысль всего произведения, пьесы, постановки. Сверхзадача требует полной отдачи от актёра, страстного стремления, всеисчерпывающего действия.

Продумывание предлагаемых обстоятельств – побудители действий персонажа, жизненная ситуация персонажа, в которую в своём воображении помещает себя актёр. Здесь можно выделить обстоятельства малого круга: ситуация с героем в текущий момент времени – где он, с кем он находится. Средний круг обстоятельств касается общей жизненной ситуации: пол, возраст, статус героя. И, наконец, большой круг – ситуация окружения персонажа исторический период, страна, город, где разворачиваются события спектакля.

Рождение текста и действий «здесь и сейчас» - важная особенность игры актёра – переживания «здесь» и «сейчас». Эмоция, действия – должны рождаться на сцене, не быть штампами, а значит, каждый раз выполняться по-новому.

Работа актёра над своими собственными качествами. Для того чтобы роль вышла максимально интересной и «живой» нужно задействовать: фантазию, наблюдательность (фиксировать в своей жизни яркие события и людей), эмоциональную память (уметь вспомнить пережитое, нужное чувство), уметь управлять своим вниманием (концентрироваться на партнёрах, игре, сцене).

Взаимодействие с партнёрами – творчество в театре носит коллективный характер, поэтому для любого актёра очень важно учиться взаимодействовать с коллегами по роли. Партнёры по сцене также должны помогать, поддерживать друг друга и обязательно чувствовать игру каждого из участников спектакля.

Психотехника Станиславского и биомеханика Мейерхольда

Конечно, не только одна школа Станиславского принята во всем мире, существует и система Всеволода Эмильевича Мейерхольда – ученика Станиславского, оспорившего в своём труде, названном «Биомеханика», принципы постановки театральной игры системы Станиславского. Спор возник из-за несовпадений взглядов двух театральных режиссёров по ряду вопросов, в частности, вопросов касающихся понятий: душа - тело, живое – механическое, жизнь – театр. В системе Станиславского главный акцент сделан на «психотехнике» (то есть на внутренних переживаниях) – в основе его трудов техника эмоций, а не тела (как у Мейерхольда).

Нельзя не отметить и тот факт, что свою достаточно весомую роль в судьбе становления театра сыграл – кинематограф. А для Мейерхольда и Станиславского он послужил ещё одним поводом задуматься о построении принципов своих систем: выразительности, тела актёра и границ сцены. Мейерхольд всячески пытался понять и овладеть кинематографической техникой актёрской игры. В отличие от него, влияние кино на Станиславского было более опосредованным, но при всем этом в его системе также читаются параллели с кино (крупный план, приёмы монтажа). Что самое удивительное, «консервативная» система Станиславского оказалась для века кино куда более актуальной, нежели «новаторство» Мейерхольда. И парадокс в том, что Станиславский, в отличие от Мейерхольда, не мыслил категориями будущего.

Биомеханика Мейерхольда призывает идти от точно найденных интонации и движений – к эмоциональной правде. Мейерхольд выражал критические замечания в адрес театра настроения и натуралистического театра. По причине того, что он сам стремился к возрождению античного театра – театра празднества и театра действия. По Мейерхольду тело – это биологический организм, один из элементов театрального зрелища, где выразительность движений тела - достигается путём правильного использования физических возможностей организма. Мейерхольд постоянно подчёркивал о необходимости освобождения от лишних движений, настаивал на верном поиске центра тяжести тела, то есть на достижении его устойчивости и ритмичности.

Мейерхольд также искал всевозможные пути вовлечения зрителя в процесс постановки, тем самым он стремился вывести «гостей театра» из разряда пассивного зрителя. Вёл работу по созданию условий для зрителя, с целью, чтобы зритель мог отождествлять себя не только с героем пьесы (как в психологическом театре Станиславского), а именно с коллективной общественностью в целом. Методы биомеханики, которые разработал Всеволод Эмильевич Мейерхольд – призваны помочь актёрам естественно и точно управлять механизмами движения тела и внутренней энергией: он предлагает не пускать выплески энергии на самотёк, а подчинять энергию себе.

Всеволод Мейерхольд внёс также ощутимый вклад в оперную режиссуру за счёт контрапункта музыки и пластики, ритмической свободы актёра внутри музыкальной фразы. Всеволод Эмильевич оставил обширное актёрское наследие: лекции, статьи, заметки и письма.

В основу нашего тренинга, всех последующих его уроков по актёрскому мастерству легла известнейшая система – система, оставшаяся на века: именно система выработанная Константином Сергеевичем Станиславским. Что касается других систем театрального и сценического мастерства, в том числе и методов Всеволода Мейерхольда, то они также будут отражены в уроках на нашем сайте, но как дополнение к урокам по системе Станиславского.

Проверьте свои знания

Если вы хотите проверить свои знания по теме данного урока, можете пройти небольшой тест, состоящий из нескольких вопросов. В каждом вопросе правильным может быть только 1 вариант. После выбора вами одного из вариантов, система автоматически переходит к следующему вопросу. На получаемые вами баллы влияет правильность ваших ответов и затраченное на прохождение время. Обратите внимание, что вопросы каждый раз разные, а варианты перемешиваются.

4brain.ru

Система Станиславского: в чем она заключается

Система Станиславского представляет собой метод техники игры актёра, сценическое мастерство. Разработана в начале ХХ века режиссёром, актёром, выдающимся театральным деятелем К. С. Станиславским. До наших дней лучшего варианта актёрской системы и классификации принципов игры предложить не смог никто, хотя мнения здесь расходятся очень сильно. За основу в учении по Станиславскому принято деление актёрской игры на переживание, ремесло и представление.

Как появилась система

Метод возник благодаря таланту и реформаторской работе Константина Сергеевича Алексеева (Станиславского). Задумывалась как учебник для режиссёров и актёров и появилась как результат итогов исследований предыдущих поколений, коллег по сцене и современных театральных деятелей, опыта и знаний Станиславского.

Влияние на эволюцию понятий о красоте у автора системы оказали произведения М. Горького и А.П. Чехова, устои Н.В. Гоголя, А.С. Пушкина, М.С. Щепкина, А.Н. Островского. Опытным путём разрабатывалось и проверялось на практике учение в Московском художественном театре.

Суть метода Станиславского

В отличие от предшествующих, система Станиславского базируется на установлении причин, обуславливающих появление эффекта, а не на постижении итогов творчества. Посредством системы постигается способ актёрской трансформации в образ, исследуется сознательное овладение бессознательным творчеством. Сверхзадача актёров и режиссёров – верно, вразумительно и углублённо олицетворить на сценических подмостках идею и содержание произведения посредством срастания актёра с ролью.

Система К.С. Станиславского делится на две части:

Первая часть посвящена работе актёра над собой, целевой, естественной работе в представляемых автором обстоятельствах. Это постоянный тренинг, в котором задействованы элементы творчества:

  • Воля.
  • Разум.
  • Чувства.
  • Воображение.
  • Пластика.
  • Эмоциональная память.
  • Внимание.
  • Чувство ритма.
  • Способность к общению.
  • Техника речи.

Вторая – посвящается труду над сценической ролью. Завершается интеграцией актёра с воплощаемым объектом.

Станиславский понимал сценическое искусство и долгие годы искал способы систематизации природных творческих законов актёра, а найдя, проверял годами. По мнению Станиславского, актёрская игра имеет три элемента.

Ремесло

Здесь подразумеваются готовые клише актёрской игры, нужные для предельного приближения игры к действительности. Это мимика, жесты, голос. Ремесло обучает актёра игре на сцене.

Представление

Если долго репетировать роль, то изначально не испытываемые актёром переживания становятся подлинными. Возникшие необходимые для воплощения роли переживания, точнее, их форма, запоминаются и позволяют сыграть роль умело, правдоподобно передать образ героя, даже если проявляемые чувства актёр на самом деле не ощущает.

Переживание

Воссоздать жизнь человеческой души и в художественной форме передать её жизнь на сцене помогают переживания. Необходимо чтобы актёр на самом деле пережил и понимал ощущения и эмоции героя, тогда воплощённый тип героя будет живым. Работа актёра над собой в творческом процессе переживания подразумевает понимание роли через анализ составляющих. Это глубокий анализ роли и нужно, чтобы актёр это понимал.

Принципы системы Станиславского

Станиславский описывает два метода, применяемые на сцене.

  • Один из таких творческих приёмов состоит в похожести актёра на воплощаемый персонаж по внешним данным и личностным качествам. В таком случае ставка делается не на мастерство актёра, а на его природные характеристики. Приём получил название «типажного подхода».
  • Второй приём заключается в помещении актёра в представляемые обстоятельства роли и работа над трансформацией от себя. Именно такой подход проповедует Станиславский. Этот приём служит формулой жизни на сцене: стать другим, оставаясь собой.

Содержание системы основано на нескольких принципах.

Сверхзадача

Другими словами, сверхзадача – это цель, мечта, желание, ради которого работает актёр. Это идея, внедряемая в сознание людей посредством сценического искусства. Сверхзадача – это цель произведения. Правильно применяемая сверхзадача не позволит актёру допустить ошибку при выборе техники игры и средств выразительности. Сверхзадача служит идеей и целью работы артиста.

Активность действия

Основополагающий принцип, кто его не понимал, тот не понимал систему. Нет необходимости надевать маску страсти и образа, нужно функционировать в них. Всё учение Станиславского целенаправленно на активизацию естественного человеческого актёрского потенциала в процессе органичного внутреннего творчества, для того чтобы сверхзадача произведения была выполнена.

Естественность

Актёрское искусство подчиняется требованиям естественности. Искусственная, механическая игра роли актёром не впечатлит зрителя, не вызовет реакции, сверхзадача произведения не будет донесена до сознания людей. Нужно, чтобы артист это понимал.

Перевоплощение

Это итог творческой работы. Создание на сцене образа через естественную творческую трансформацию.

Жизненная правда

Основа учения Станиславского и всякого реалистичного искусства. На сцене не место условностям и приблизительности, даже если оно интересно и впечатляюще. При этом нельзя из жизни на подмостки тащить всё подряд. Поможет отделить настоящую правду от искусства сверхзадача – то, ради чего творческий человек пытается ввести идею в разум зрителей и слушателей.

Тренинг по системе

Театральная постановка – актёрское взаимодействие с кем-то или чем-то: будь то другой артист, предмет, публика или сам актёр. На сценических подмостках не бывает моментов без общения, это основа сценической жизни.

Для того чтобы общение на сцене происходило так же естественно как в реальной жизни, актёр должен оставить за пределами сцены личные чувства, помыслы и переживания, рождённые действительностью. Такой подход позволит перевоплотиться в изображаемый образ, исключит возможность вкрапления личных переживаний актёра в эмоции персонажа, роль будет передаваться естественно, а не механически. Роль должна захватывать лицедея.

Жить ролью, владеть вниманием тысячной толпы зрителей, обеспечивать постоянство контакта на сцене призван тренинг на основе Учения Станиславского, его этюды и упражнения, его метод.

Внимание

Тренинг берёт начало с упражнения на внимание. Первоначально актёр обучается восприятию мира. Тренинг взаимодействия с партнёром базируется на внимании, бдительности чувств к партнёру. Актёр в процессе сценического общения должен улавливать малейшие нюансы голоса, запахов и элементы черт. Каждый раз творчество должно быть новым и неповторимым, служить открытию. Развитию внимания помогают этюды и упражнения, предложенные К.С. Станиславским.

Тренинг внимания начинается с упражнения наблюдения за самим собой и с коммуникации с собой. Необходимо научиться концентрировать внимание в одной точке – в солнечном сплетении близ сердца, своеобразном представителе эмоций.

Мысль, проходя через эмоциональный центр, сделает взаимодействие со своим внутренним «я» полноценным. Это коммуникация разума и чувства.

Общение с партнёром даётся легче, чем контакт с самим собой. При взаимодействии с партнёром, демонстрируя этюды нужно сводить внимание в точку и концентрироваться на внутреннем мире другого человека.

Тренинг внимания делится на элементы:

  • Наблюдение за объектом.
  • Определение точки внимания при взаимодействии с собой.
  • Отыскивание точки внимания при коммуникации с партнёром.

Виды общения

На сценических подмостках не встречается только одного вида общения. Артист одновременно общается не только с партнёром по сцене, но и с самим собой и со зрительным залом. Виды взаимодействия:

  • С другим артистом.
  • С собой.
  • С предметом.
  • Со зрителем.

Микромимика

В процессе взаимодействия партнёров микромимика особенно ощущается. По-другому театральная школа называет её лучеиспусканием. Элементы фальши в игре отчётливо проступают при попытке перевести мимику в микромимику. Чтобы актёрский этюд был органичен, используют упражнения пробуждения в себе чувства, называемого лучеиспусканием или лучевосприятием без эмоций. Если этюды делаются с абсолютной правдой и верой в предлагаемы обстоятельства – актерский метод удачно воплощён.

Театральная этика

Профессиональная этика на сцене подобна общественной. В то же время она адаптирована к условиям театра. Условия сложны и многогранны, главное в них – коллективная работа, группа. Театральная этика подразумевает нравственность профессии, не допускает пренебрежительного отношения к дисциплине. Творческая группа людей нуждается в железной дисциплине, дабы не уничтожить намерения и помыслы высокого искусства.

Театральная этика нужна для того, чтобы каждый понимал свою роль в общем деле. Этика нужна для того, чтобы метод, школа и группа взаимодействовали слаженно, для поддержания морального облика.

Система Станиславского – учение о сценическом искусстве, это своеобразная философия театра, формулирующая его задачи и цели. Театральное искусство базируется на взаимодействии артистов между собой и со зрителем. Взаимодействие должно быть живым и естественным. Театральный тренинг – это тренинг общения.

Актёрский тренинг Станиславского, его система, поможет не только артисту на сценических подмостках, он полезен при любом общении. Оратору, руководителю, психологу, продавцу упражнения тренинга помогут сделать более совершенным мастерство убеждения и общения.

yourspeech.ru

Система Станиславского - краткое содержание, 5 основных принципов и простые упражнения

Теоретическая часть курса «Актерское мастерство для начинающих» познакомит вас с основой основ профессии актера, театральной системой Константина Сергеевича Станиславского, описанной в его трудах «Моя жизнь в искусстве» и «Работа актера над собой». Система Станиславского – это теория, которая увидела свет благодаря огромной работе, проделанной К. С. Станиславским над самим собой в попытках достичь максимально правдивого существования в роли. Она не является чем-то отвлеченным и почти полностью состоит из рекомендаций по практическим занятиям.

«Каждый день, в который вы не пополнили своего образования хотя бы маленьким, но новым для вас куском знания… считайте бесплодно и невозвратно для себя погибшим.»К. С. Станиславский

Краткое содержание системы Станиславского предполагает три основные технологии актерской игры:

  1. Ремесло. Передача информации от актера к зрителю происходит через набор узнаваемых штампов и приемов.
  2. Представление. Истинное переживание нужной эмоции достигается актером на репетициях, запоминается и воспроизводится на последующих спектаклях.
  3. Переживание. На каждом спектакле актер подлинно переживает все эмоции и чувства своего персонажа.

Пять основных принципов системы Станиславского

Пять основных принципов системы Станиславского

Внимание, здесь начинаются те самые беспрецедентные «ноу-хау», сумевшие перевернуть с ног на голову сначала русский, а затем и мировой театр, совершить революцию в искусстве и сформировать тот театральный облик, который мы знаем и любим по сей день. Пять основных принципов системы Станиславского отличаются глубиной проникновения в самую суть сценического искусства и успешным решением наиболее насущных проблем творческой эффективности театрального артиста. Вот они:

  1. Сценическая правда.
  2. Работа с обстоятельствами.
  3. «Здесь и сейчас».
  4. Актерское саморазвитие.
  5. Взаимодействие с партнером.

Сценическая правда переживаний

Сценическая правда переживаний

Этот принцип впервые акцентирует внимание на прямой зависимости между чувствами, которые испытывает актер при игре, и чувствами, передающимися зрителю при просмотре. Самый сильный эффект, то есть вера в правду происходящего на сцене, достигается тогда, когда в эту правду верит и сам актер.

«Каждый момент вашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий»К. С. Станиславский

Однако практический подход нуждался в решении важной проблемы: как актеру убедить самого себя в истинности происходящего, да еще и не единожды, а делать это каждый спектакль в строго определенное время. Говоря проще, вопрос стоял так: как артисту управлять вдохновением.

Станиславский решил эту проблему просто и на века: он использовал обратную связь между психологическим состоянием и его физическим выражением. Иными словами, если человек взволнован, его волнение выражается в поведении тела: он не может усидеть на месте, теребит пуговицу, нервно вздрагивает и т. д. Но если человек не взволнован, а его тело все равно до мельчайших подробностей воспроизводит состояние взволнованности, то по принципу обратной связи физическое поведение тела притянет верное состояние психики!

Работа с обстоятельствами

Проработка предлагаемых обстоятельств роли крайне важна, т. к. актеру предстоит сделать эти обстоятельства своими собственными. В данном случае актерская система Станиславского заключается в том, что актер играет не какого-то персонажа, скажем – Отелло, а самого себя в обстоятельствах Отелло. Существует три круга обстоятельств, которые артисту требуется проработать и примерить на себя:

  1. Большой круг. Это исторический фон, на котором развиваются события пьесы. То, что происходит в мире, в котором живет персонаж, в его стране и городе.
  2. Средний круг. Это обстоятельства жизни персонажа: беден ли он, богат ли, женат или холост, стар или молод и т. д.
  3. Малый круг. То, что происходит с персонажем прямо сейчас, его желания и цели, которых он добивается.

Каждый круг обстоятельств по-своему влияет на характер и поведение персонажа, большинство поступков и стремлений оправдываются именно ими. Если какие-то обстоятельства не прописаны в пьесе прямым текстом, как чаще всего и бывает, задача актера придумать их самому во всех возможных деталях.

«Здесь и сейчас»

Принцип «Здесь и сейчас»

Еще одна серьезная проблема эффективности актерской игры – повторение спектаклей. Иные спектакли идут на сцене и по 5, и по 10 лет при неизменном актерском составе, так как же актеру сохранять свежесть переживания из раза в раз? Ответ прост: играть следует так, чтобы каждая эмоция и действие на сцене не повторялись, а рождались заново в реальном времени – здесь и сейчас.

Прелесть подхода в том, что естественный процесс рождения действия (из желания его совершить) не позволяет спектаклю стареть и превращаться в рутину. Ведь артист, проживающий свою роль заново здесь и сейчас, играет каждый спектакль как в первый раз, и каждое действие в спектакле совершается им по-новому, в новых красках и с новыми ощущениями.

Актерское саморазвитие

Умения добиваться правды переживаний, продумывать обстоятельства и действовать «здесь и сейчас» никому не даются просто так. Система Станиславского для оратора и артиста довольно сложна в плане работы над собой и качеств, которые необходимо в себе воспитать. Среди таких качеств можно выделить:

  • Живое развитое воображение. Все, происходящее с персонажем, актер может примерить на себя только посредством воображения.
  • Наблюдательность. Все самые лучшие характеры и типажи, оценки, приспособления и реакции не придумываются, а берутся из наблюдений артиста за обычными людьми в повседневной жизни.
  • Эмоциональная память. Многообразие человеческих эмоций бесконечно, чем больше их помнит актер, тем проще ему вытащить из памяти нужную.
  • Умение управлять своим вниманием. Актер на сцене нацелен на подлинную правду переживаний, но есть вещи, которые совершенно ей не способствуют, например, зрительный зал. Отвлекающие факторы нужно уметь «выключать», при этом не теряя связи с действительностью.

Взаимодействие с партнером

Партнеры на сцене зависят друг от друга не только в том, что должны вовремя подавать друг другу нужные реплики, но и в том, что правдиво играть должны оба или не сможет никто. К примеру, если один актер играет сурового начальника, а второй – нерадивого подчиненного, то естественность стыда и оправданий второго будет зависеть от естественности, с которой первый его распекает. Все как в реальной жизни: если начальник пассивен и разносит подчиненного «для галочки», то и оправдываться подчиненный будет так же «для галочки».

Простые упражнения на развитие актерских навыков

Простые упражнения на развитие актерских навыков

Упражнениями по актерскому мастерству можно считать все, что развивает основные качества актера, перечисленные в подразделе «актерское саморазвитие». Вот самые простые из тех, что предлагает актерский тренинг по Станиславскому:

  • Подражание. Находясь в людном месте, найдите человека, который вызовет ваш интерес, и понаблюдайте за ним. Придумайте ему необходимые обстоятельства и попытайтесь воспроизвести небольшой фрагмент его поведения самостоятельно, стараясь не упустить ни одной характерной черты.
  • Память физических действий. Напомним, вызвать верную эмоцию способно верное физическое действие. Выработать память физических действий поможет их беспредметное воспроизведение. Имитируйте завтрак без еды, посуды и столовых приборов, принимайте душ без ванны и воды, рисуйте без карандашей и бумаги и т. д.
  • Я в предлагаемых обстоятельствах. Развивайте воображение, придумывая себе нестандартные обстоятельства и стараясь существовать в них максимально правдиво. Обычно это упражнение выполняется в форме этюдов: этюд «прорвало трубу», этюд «первый раз на катке», этюд «необитаемый остров» и т. д.

Значение системы Станиславского для мирового театра

Принципы режиссерской системы Станиславского и Немировича-Данченко считаются общепринятыми и являются основной теорией сценического искусства во всем мире, не имеющей альтернатив. Не используют систему сегодня только те театры, в которых ее использование не представляется возможным из-за узкой специфики (в основном, это национальные театральные школы, вроде японского театра «Но»).

Основные элементы актерского мастерства в системе Станиславского многократно пробовали дополнять его ученики, в числе которых такие имена, как В. Мейерхольд и М. Чехов. Их собственные театральные системы, например, система Михаила Чехова, хоть и имеют ряд отличий, но базируются на тех же принципах, что и оригинальная система их учителя.

Чтобы понять диапазон своего голоса, обрести уверенность, укрепить голосовые связки поможет курс актерского мастерства. Педагог обучит правильному дыханию и артикуляции, научит как не волноваться на сцене, как расширить диапазон голоса и многому другому что необходимо знать начинающему артисту.

www.teatr-benefis.ru

Система Станиславского как философская школа жизни - Культура

Легендарный театральный деятель, актер и режиссер, фабрикант. 17 января исполняется 155 лет со дня рождения Константина Сергеевича Станиславского — создателя системы, по которой актеры занимаются по сей день, автора многих афоризмов. Его именем в России названы не только театры (в Москве их, к примеру, два — драматический и музыкальный), но и около полусотни улиц, переулков и площадей. 

Одни называют систему Станиславского "нотной грамотой для актера", другие отмечают, что она описывает законы пребывания артиста на сцене. Но что же представляет собой эта система, которой, как утверждается, неукоснительно следуют актеры всего мира?

Система

Первое и самое главное, что важно запомнить о системе Станиславского, — так это то, что ее нет в природе.

Театроведы обычно начинают все интервью об этой системе с важной оговорки: сам Станиславский называл ее "так называемой системой". То есть что-то вроде системы, но не совсем, какой-то комплекс чаще неупорядоченных, чем систематизированных утверждений и правил, которые он выработал за десятилетия работы и саморефлексии.

"Никакой системы Станиславский не написал, не систематизировал, а всю жизнь исследовал театр и его законы, споря и противореча самому себе, — отмечает режиссер Виктор Рыжаков. — И в этом и есть уникальность и величие оставленного им труда".

Грязь и пыль отряхайте при входе, калоши оставляйте в передней вместе со всеми мелкими заботами, дрязгами и неприятностями, которые портят жизнь и отвлекают внимание от искусства. Отхаркайтесь, прежде чем войти в театр. А войдя, уже не позволяйте себе плевать по всем углам

Очевидно, что актерство — это не совсем тот навык, которым можно овладеть, прочитав некую книжку вроде "системы Станиславского" для "чайников". И сама система как таковая не существует: автор бесконечно дорабатывал и уточнял то, что писал ранее, спорил сам с собой — в общем, развивался. Читая Станиславского, остается только обдумывать вместе с автором, воплощать прочитанное, ошибаться, мучиться и радоваться. Тем не менее даже читателю, который не учится актерствовать, будет интересно поразмыслить над тем, как можно сыграть другого человека.

Главное

Прежде всего Станиславский в своем длинном и очень затейливо (если не сказать — путано) написанном двухтомнике "Работа актера над собой" замечает, что ни в коем случае не нужно сразу бросаться и пытаться прочувствовать героя целиком, истово перевоплощаться в него — получится неискренне, неправильно.

Станиславский исповедовал метод житейский и понятный. Актер на сцене выполняет какие-то физические действия (то есть говорит, ходит, машет руками). Значит, если правильно вести себя, то и чувственное, эмоциональное осознание роли придет вместе с этим. ​

"Вдохновение является лишь по праздникам. Поэтому нужен какой-то более доступный, протоптанный путь, которым владел бы актер, а не такой, который владел бы актером, как это делает путь чувства. Таким путем, которым может легче всего овладеть актер и который он может зафиксировать, является линия физических действий. Когда эти физические действия ясно определяются, актеру останется только физически выполнять их.

Заметьте, я говорю — физически выполнять, а не пережить, потому что при правильном физическом действии переживание родится само собой. Если же идти обратным путем и начать думать о чувстве и выжимать его из себя, то сейчас же случится вывих от насилия, переживание превратится в актерское, а действие выродится в наигрыш", — пишет он в книге "Режиссерский план "Отелло".

Отсюда и идут все эти самоистязательные опыты знаменитых актеров, которые, пытаясь вжиться в новую роль, мучились, страшно худели и так далее. Например, якобы Дастин Хоффман, готовясь к съемкам в фильме "Марафонец", где должен был сыграть человека в бегах, перестал на время мыться, бриться и нормально питаться, не спал по несколько дней.

Джек Николсон на съемках "Сияния" приходил в состояние злобы, вспоминая ссоры с бывшей женой. Том Круз, играя киллера в "Соучастнике", занялся развозом посылок. Список этот можно продолжать — примеров того, как актеры вживаются в образы, множество. Все это — лишь движение по "линии физических действий".

Подготовка

Прежде всего актеры изучают "течение дня" героя, то есть весь распорядок жизни во всех подробностях. Например, когда Станиславский ставил в МХТ спектакль "Царь Федор Иоаннович", он просил всех без исключения актеров, какие бы второплановые у них роли ни были, заполнить следующую анкету:

  1. Кто я (как зовут, прозвище, сколько мне лет, моя профессия, где служу, состав моей семьи, какой у меня характер)?
  2. Где живу в Москве (нужно уметь нарисовать план моего дома и отдельно убранство моей комнаты)?
  3. Как я провел вчерашний день и сегодняшний до вечера?
  4. Кого я знаю среди присутствующих, в каких отношениях состою с ними?

Очень важно, чтобы деятельность актера на сцене не была притворной. Об этом пишет режиссер Николай Горчаков в книге "Режиссерские уроки К.С. Станиславского":

"Актер, особенно наш, мхатовский, теперь уже знает и верит в то, что на сцене надо действовать, смотреть и слушать. Но между его убежденностью, что это необходимо, и его конкретным физическим действием на сцене в роли существует еще большой разрыв. В жизни этого не бывает; если человеку надо что-то сделать, он берет и делает это: раздевается, одевается, переставляет вещи, открывает и закрывает двери, окна, читает книгу, пишет письмо, разглядывает, что делается на улице, слушает, что творится у соседей верхнего этажа.

Наши глубокие душевные тайники только тогда широко раскрываются, когда внутренние и внешние переживания артиста протекают по всем установленным для них законам, когда нет абсолютно никаких насилий. Словом, когда все правда, до пределов распро-ультранатуральности

На сцене он эти же действия совершает приблизительно, примерно так, как в жизни. А надо, чтобы они им совершались не только точно так же, как в жизни, но даже еще крепче, ярче, выразительней".

Кроме того, в результате осмысления роли должна выявиться некая сверхцель, главная эмоциональная сверхзадача. Все задумки и решения должны вести к тому, чтобы объяснить основную мысль, выявленную в процессе осмысления пьесы и персонажа: "Нужна нам и эмоциональная сверхзадача, возбуждающая всю нашу природу, и волевая сверхзадача, притягивающая к себе все наше душевное и физическое существо".

Конкретные примеры в данном случае приводить бессмысленно: так как театр — это искусство, которое существует только в один конкретный момент в одном конкретном месте, то и сверхзадачу необходимо каждый раз искать заново. Разумеется, этой задачей не может быть лишь перспектива заработать на билетах, это всегда должна быть задумка нравственная и высокохудожественная, хоть и нравоучительным театр тоже становиться не может. Об этом Станиславский пишет:

"Не будем говорить, что театр — школа. Нет, театр — развлечение. Нам невыгодно упускать из наших рук этого важного для нас элемента. Пусть люди всегда ходят в театр, чтобы развлекаться. Но вот они пришли, мы закрыли за ними двери, напустили темноту и можем вливать им в душу все, что захотим".

На сцене

Поведение актера перед публикой, кроме понятных навыков вроде сценической речи, регламентируется Станиславским еще и в философском ключе.

Первое и главное условие — не просто естественность поведения актера на сцене, а "распро-ультранатуральность":

"Наши глубокие душевные тайники только тогда широко раскрываются, когда внутренние и внешние переживания артиста протекают по всем установленным для них законам, когда нет абсолютно никаких насилий, никаких отклонений от нормы, когда нет штампов, условностей и проч. Словом, когда все правда, до пределов распро-ультранатуральности".

Кроме того, необходимо избегать штампов. Станиславский описывает главные из них: штамп от непосильной задачи, то есть видимое артистическое превозмогание ("Наихудший из всех существующих штампов — это штамп русского богатыря, витязя, боярского сына или деревенского парня с широким размахом"), штамп подчеркивания выигрышной фразы, штамп возвышенных переживаний и так далее.

Не менее важна и банальная актерская рабочая сознательность. Чтобы игра была выдающейся, Станиславский в статье "Этика" требует от актера большого профессионализма во всем:

"В театр нельзя входить с грязными ногами. Грязь и пыль отряхайте при входе, калоши оставляйте в передней вместе со всеми мелкими заботами, дрязгами и неприятностями, которые портят жизнь и отвлекают внимание от искусства. Отхаркайтесь, прежде чем войти в театр. А войдя, уже не позволяйте себе плевать по всем углам. Между тем, в подавляющем большинстве случаев, актеры со всех сторон вносят в театр всякие житейские мерзости, сплетни, интриги, пересуды, клевету, зависть, мелкое самолюбие. В результате получается не храм искусства, а плевательница, сорный ящик, помойка".

Память

Именем Станиславского названы престижные театральные премии, среди самых известных из них — специальный приз Московского международного кинофестиваля (ММКФ) за покорение вершин актерского мастерства и верность принципам школы К.С. Станиславского "Верю. Константин Станиславский". Она была учреждена в 2001 году по инициативе президентов ММКФ Никиты Михалкова и Марка Захарова.

В разное время этого приза были удостоены как российские, так и зарубежные артисты. В их числе Джек Николсон (2001), Мерил Стрип (2004), Жерар Депардьё (2006), Олег Янковский (посмертно в 2009), Катрин Денёв (2012), Инна Чурикова (2014), Жаклин Биссет (2015), Марина Неёлова (2016). В прошлом году специальную награду вручили итальянскому актеру и режиссеру Микеле Плачидо.

Во время церемонии он называл Станиславского своим учителем. "Станиславский был учителем всех актеров мира — русских, французских, итальянских. Нет ни одного актера в мире, который бы не изучал систему Станиславского, поэтому для меня получить премию Станиславского более важно, чем получить "Оскар", — сказал Плачидо.

Егор Беликов, Елена Васильева, Евгения Маркова

tass.ru

Система Станиславского - это... Что такое Система Станиславского?

Система Станиславского — теория сценического искусства, метода актёрской техники. Была разработана русским режиссёром, актёром, педагогом и театральным деятелем Константином Сергеевичем Станиславским в период с 1900 по 1910 год. В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяются пути перевоплощения актёра в образ. Целью является достижение полной психологической достоверности актёрской игры.

В основе системы лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание.

  • Ремесло по Станиславскому основано на использовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр.
  • Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли.
  • Искусство переживания — актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.

Система в полной мере описана в книге К. С. Станиславского «Работа актёра над собой», которая вышла в свет в 1938 году.

Основные принципы системы

Правда переживаний

Основной принцип игры актёра — правда переживаний. Актёр должен переживать то, что происходит с персонажем. Эмоции, испытываемые актёром, должны быть подлинными. Актёр должен верить в «правду» того, что он делает, не должен изображать что-то, но должен проживать на сцене что-то. Если актёр сможет что-то прожить, максимально в это поверив, он сможет максимально правильно сыграть роль. Его игра будет максимально приближена к реальности, и зритель ему поверит. К. С. Станиславский писал по этому поводу: «Каждый момент вашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий»[1].

Продумывание предлагаемых обстоятельств

Чувства актёра — это его собственные чувства, источником которых является его внутренний мир. Он многогранен, поэтому актёр, прежде всего, исследует себя и пытается найти нужное ему переживание в себе, он обращается к собственному опыту или пытается фантазировать, чтобы найти в себе то, чего он никогда не испытывал в реальной жизни. Чтобы персонаж чувствовал и действовал наиболее верным образом, необходимо понять и продумать обстоятельства, в которых он существует. Обстоятельства определяют его мысли, чувства и поведение. Актёр должен понять внутреннюю логику персонажа, причины его поступков, должен для себя «оправдать» каждое слово и каждое действие персонажа, то есть понять причины и цели. Как писал К. С. Станиславский, «сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности»[2] . Актёр должен знать (если это не указано в пьесе — придумать) все обстоятельства, в которых находится его персонаж. Это знание причин, а не самих эмоциональных проявлений, позволяет актёру каждый раз по-новому переживать чувства персонажа, но с одинаковой степенью точности и «правдивости».

Рождение текста и действий «здесь и сейчас»

Очень важная особенность актёрской игры — переживание «здесь и сейчас». Любая эмоция, любое действие должно родиться на сцене. Актёр, несмотря на то, что он знает, что он должен делать как тот или иной персонаж, должен дать себе возможность захотеть совершить то или иное действие. Действие, таким образом совершённое, будет естественным и оправданным. Если одно и то же действие из спектакля в спектакль будет совершаться каждый раз «здесь и сейчас», то оно не станет у актёра неким «штампом». Актёр каждый раз будет выполнять его по-новому. И для самого актёра выполнение этого действия каждый раз будет давать ощущение новизны, необходимое для того, чтобы получать удовольствие от своей работы.

Работа актёра над своими собственными качествами

Для того, чтобы иметь возможность придумывать обстоятельства роли, актёру необходимо обладать развитой фантазией. Чтобы роль получалась максимально «живой» и интересной для зрителя, актёр должен использовать свою наблюдательность (замечать в жизни какие-то интересные ситуации, интересных, «ярких» людей и т. д.) и память, в том числе и эмоциональную (актёр должен уметь вспомнить то или иное чувство для того, чтобы быть в состоянии снова его пережить).

Ещё один важный аспект профессии актёра — умение управлять своим вниманием. Актёру необходимо, с одной стороны, не уделять внимания залу, с другой стороны, максимально концентрировать своё внимание на партнёрах, на происходящем на сцене. Кроме того, существуют технические моменты. Актёр должен уметь встать в свет, уметь «не свалиться в оркестровую яму» и т. д. Он не должен концентрировать на этом своё внимание, но должен избегать технических накладок. Таким образом, актёр должен уметь управлять своими эмоциями, вниманием, памятью. Актёр должен уметь посредством сознательных актов контролировать жизнь подсознания («подсознание» в данном случае — термин, который использовал К. С. Станиславский, и значение которого заключается в том, что «подсознание» — это система непроизвольной регуляции), которое, в свою очередь, определяет возможность эмоционально наполненного проживания «здесь и сейчас». «Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения»[3] — пишет К. С. Станиславский. Важный аспект актёрской деятельности — работа со своим телом. В театральной педагогике существует множество упражнений, которые направлены на работу с телом. Во-первых, эти упражнения избавляют человека от телесных зажимов, во-вторых, развивают пластическую выразительность. Я. Морено писал, что К. С. Станиславский «…размышлял над тем, как бы изобрести средства, которыми можно было бы освободить организм актёра от клише и дать ему наибольшую свободу и творчество, необходимые для предстоящей задачи»[4]. Система Станиславского направлена на достижение человеком свободы творчества, в том числе и на телесном уровне. Многочисленные упражнения направлены на то, чтобы актёр имел свободный доступ к своему собственному творческому потенциалу.

Взаимодействие с партнёрами

Творчество в театре чаще всего носит коллективный характер: актёр работает на сцене вместе с партнёрами. Взаимодействие с партнёрами — очень важный аспект актёрской профессии. Партнёры должны друг другу доверять, друг другу помогать и содействовать. Чувствование партнёра, взаимодействие с ним — один из основных элементов актёрской игры, позволяющих поддерживать включённость в процесс игры на сцене.

Известные иностранные актёры-сторонники системы Станиславского

Актёры, удостоившиеся приза Станиславского

Примечания

  1. Станиславский К. С.. Работа актёра над собой. — Москва: Художественная литература, 1938. — С. 264
  2. Станиславский К. С. Работа актёра над собой. — Москва: Художественная литература, 1938. — С. 93
  3. Станиславский К. С.. Работа актёра над собой. — Москва: Художественная литература, 1938.
  4. Морено Я. Л.. Психодрама. — Москва: Апрель пресс, ЭКСМО-Пресс, 2001.

Литература

  • Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1988. Т. 1. Моя жизнь в искусстве / Коммент. И. Н. Соловьевой. 622 с.
  • Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1989. Т. 2. Работа актера над собой. Часть 1: Работа над собой в творческом процессе переживания: Дневник ученика / Ред. и авт. вступ. ст. А. М. Смелянский. Коммент. Г. В. Кристи и В. В. Дыбовского. 511 с.
  • Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1990. Т. 3. Работа актера над собой. Ч. 2: Работа над собой в творческом процессе воплощения: Материалы к книге / Общ. ред. А. М. Смелянского, вступит. ст. Б. А. Покровского, комент. Г. В. Кристи и В. В. Дыбовского. 508 с.
  • Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1991. Т. 4. Работа актера над ролью: Материалы к книге / Сост., вступит. ст. и коммент. И. Н. Виноградской. 399 с.
  • Станиславский К. С. Собраний сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1993. Т. 5. Кн. 1. Статьи. Речи. Воспоминания. Художественные записи / Сост., вступит. ст., подгот. текста, коммент. И. Н. Соловьевой. 630 с.
  • Станиславский К. С. Собраний сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1993. Т. 5. Кн. 2. Дневники. Записные книжки. Заметки / Сост., вступит. ст., подгот. текста, комм. И. Н. Соловьевой. 573 с.
  • Станиславский К. С. Собраний сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1994. Т. 6. Часть 1. Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания: 1917—1938. Часть 2. Интервью и беседы: 1896—1937 / Сост., ред., вступит. ст., коммент. И. Н. Виноградской. 638 с.
  • Станиславский К. С. Собраний сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1995. Т. 7. Письма: 1874—1905 / Сост. Г. Ю. Бродской, коммент. З. П. Удальцовой, вступит. ст. А. М. Смелянского. 735 с.
  • Станиславский К. С. Собраний сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1999. Т. 9. Письма: 1918—1938 / Сост. И. Н. Виноградская, Е. А. Кеслер, коммент. И. Н. Виноградская, З. П. Удальцова, ред. И. Н. Виноградская, вступит. ст. А. М. Смелянского. 839 с.
  • Станиславский К. С. Работа актёра над собой. — Москва: Художественная литература, 1938.
  • Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве.
  • Абалкин Н.А. Система Станиславского и советский театр. — М.: Искусство, 1950. — 318 с.
  • Абалкин Н.А. О творческом методе К. С. Станиславского. — М.: Знание, 1952. — 29 с.
  • Симонов П. В. Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций. — Москва: Изд-во АН СССР, 1964.

См. также

Ссылки

dic.academic.ru

система Станиславского на вооружении Голливуда

Начнем с анекдота. О съемках фильма «Марафонец», в котором сошлись Лоуренс Оливье и Дастин Хоффман, рассказывают следующую историю. Хоффман, всецело веривший в систему Станиславского, должен был сыграть человека в бегах и подошел к роли бездомного весьма ответственно: перестал мыться, бриться и нормально питаться, не спал по несколько дней, а собственную одежду порвал и заносил до такого состояния, что Оливье однажды не выдержал и поинтересовался, к чему такие жертвы. Услышав, что Дастин пытается как можно глубже вжиться в роль, мэтр усмехнулся: «Попробуйте сыграть, молодой человек, это куда проще».

Фото со съемочной площадки фильма "Марафонец"

Неизвестно, что ответил Хоффман, получивший в итоге вожделенный «Оскар», но в своем подходе он точно не одинок: давая интервью после громких премьер, голливудские небожители часто признаются, что «Работа актера над собой» Станиславского является их настольной книгой. Снобизм театральных актеров, частенько свысока поплевывающих на своих киноколлег (так, например, относился герой Эдварда Нортона к Майклу Китону в «Бердмэне» Алехандро Гонсалеса Иньярриту), не вполне оправдан уже хотя бы потому, что у многих режиссеров внедрение «метода» на съемочной площадке носит обязательный характер. Именитые постановщики заинтересованы в максимально правдивом отображении сценарных событий на экране как никто другой, и потому готовы добиваться нужного эффекта всеми правдами и неправдами. Подобными замашками были известны, например, Альфред Хичкок и Стэнли Кубрик. Об их суровых методах пойдет речь ниже, а пока что вспомним тех, кто принял принципы Станиславского добровольно.

Собственно, доводить себя на сцене до требуемых эмоциональных состояний актеры пытались еще тысячи лет назад (известен случай актрисы, которая, оплакивая своего брата в «Электре» Софокла, не выпускала из рук урну с прахом собственного сына). Станиславский лишь доходчиво сформулировал, какими способами этого эффекта можно достигнуть. Многие актеры в рамках подготовки к съемкам ходят в «качалку», набирают и сбрасывают десятки килограммов, ставят себе акцент, учатся танцам, фокусам и другим красивым телодвижениям – но это, так сказать, лишь «внешняя оболочка роли», ее «костюм». Для большей убедительности ответственному лицедею приходится проделать еще и психологическую работу над собой, что гораздо сложнее. Кому-то, по примеру софокловской актрисы, для убедительного перформанса достаточно отыскать в памяти похожий случай из собственного прошлого и добиться «настоящих» эмоций (так, Джек Николсон на съемках «Сияния» легко приходил в состояние злобы, вспоминая ссоры с бывшей женой). А кто-то идет ва-банк, как Хоффман, решивший не только выстроить роль, но еще и смоделировать обстоятельства. Когда живешь в этих обстоятельствах неделями, не вылезая из «чужой шкуры», то уверенней чувствуешь себя на съемках: если другие актеры «включаются» в процесс только после команды «мотор!», то тот, кто работает по «системе», пребывает «онлайн» постоянно. В идеале ему нет нужды даже сколько-нибудь притворяться, поскольку после долгой и тщательной подготовки он уже в некотором роде и есть тот самый человек, которого требуется изобразить.

Фото со съемочной площадки фильма "Сияние"

Например, Том Круз, играя киллера в «Соучастнике», начал с того, что надел парик, переоделся в работника почтовой службы и занялся развозом посылок – так был приобретен полезный навык «растворения в толпе». Научившись рассеивать внимание собеседников, Круз дошел до того, что уже намеренно подсаживался к незнакомым людям в кафе, трепался с ними о разной ерунде и по-прежнему оставался неузнанным! С оружием же он научился обращаться так, что, если бы не холостые заряды, с которыми приходилось работать на съемках, мог бы перестрелять полную комнату людей за три секунды.

Настоящим фанатом Станиславского показал себя Эд Харрис, на съемках «Скалы», где ему досталась роль ветерана Вьетнама, не выходивший из образа даже между дублями. Пускай Харрис не тот актер, которого часто балуют главными ролями, в этот раз его энтузиазмом был поражен даже Шон Коннери: мало того что Эд обращался ко всем вокруг по-солдатски, не иначе как «сэр», он еще и съемочную группу заставил называть его так же. А если ему случалось забывать свою реплику, актер так бранился и бушевал, что от злости однажды чуть не расколотил телефон, по которому «разговаривал». Похожая ситуация случилась на пресс-конференции после показа «Истории насилия» на фестивале в Торонто: в ответ на вопрос «что такое насилие?» Эд стал неистово колотить кулаком по столу и швырнул об стену стакан с водой. Пресс-конференцию сразу после этого свернули: смаковать насилие на экране – это одно, а видеть его в глазах реального человека – совсем, совсем другое. Еще круче Харрис проявил себя на проекте «Поллок»: за 10 лет подготовки ленты, в которой он сыграл знаменитого художника, Эд научился рисовать картины «под Джексона Поллока» (для чего превратил свой дом в настоящую арт-мастерскую) и даже начал курить. Естественно, покупал он только «Кэмел»: герой байопика никаких других марок не признавал.

Фото со съемочной площадки фильма "Пианист"

Эдриан Броуди в погоне за своим «Оскаром» решил перевоплотиться в музыканта-отшельника Владислава Шпильмана по максимуму. Для того чтобы убедительно сыграть в «Пианисте» одинокого загнанного человека, он самовольно отказался от всех благ современной жизни: продал машину и фешенебельную квартиру, поотключал телефоны… Вдобавок Эдриан расстался со своей многолетней подругой, рассудив, что раз у скрывавшегося от нацистов Шпильмана секса не было, пускай и у него не будет. Освободившееся время он посвятил освоению фортепиано и добился таких успехов, что для исполнения Шопена в кадре дублер актеру не понадобился. В итоге Броуди стал единственным американцем, получившем не только «Оскар», но еще и его европейский аналог – премию «Сезар».

Очень верил в «метод» Роберт Де Ниро, во всяком случае в молодости, когда он еще не свернул на скользкий путь самопародии. Для роли в «Таксисте» он научился стрелять как профессионал, а потом получил реальную таксистскую лицензию и старательно отрабатывал 12-часовые смены, развозя пассажиров по Нью-Йорку. Тренируя удар для роли профессионального боксера Джейка ЛаМотты в «Бешеном быке», он умудрился выбить реальному ЛаМотте зуб и сломать ребра, а когда надо было изобразить постаревшего ЛаМотту, пересел на диету из мяса и пасты и за четыре месяца нагулял 30 килограммов жира. Изображая Аль Капоне в «Неприкасаемых», он носил в точности такую же одежду, как и знаменитый гангстер, включая специально заказанное у портного шелковое белье образца 30-х годов, о чем актер признался уже после съемок. Как выглядели трусы Капоне, зритель так и не узнал: по словам Де Ниро, он купил их для полноты личных ощущений, а не для того, чтобы показывать на камеру.

Фото со съемочной площадки фильма "Бешеный бык"

Похожих историй Голливуд знает много, так что о творческих усилиях поклонников «системы» можно было бы написать отдельную книгу. Шиа ЛаБаф признавался, что съел перед выходом к камере марку LSD, чтобы убедительно сыграть наркомана в фильме «Опасная иллюзия», а в «Нимфоманке» он занимался перед камерами реальным сексом. Для роли парализованного художника Кристи Брауна в «Моей левой ноге» Дэниел Дэй-Льюис проводил 24 часа в сутки в инвалидном кресле, а для «Последнего из могикан» он же полгода прожил в лесу, учась долбить каноэ и выделывать звериные шкурки. Кристиан Бэйл превратил себя в анорексика в «Машинисте» и ел червей в «Спасительном рассвете». Хилари Суонк, готовясь к роли в «Парни не плачут», целый месяц притворялась мужчиной, заставив соседа поверить в наличие у нее брата. Джим Керри, играя шоумена Чарли Кауфмана в «Человеке на Луне», не выходил из образа даже в свое свободное время и вечно доставал окружающих идиотскими шутками и розыгрышами – ведь реальный Кауфман поступал точно так же. Джон Симм для роли Ван Гога пересел на диету из кофе и сигарет, а Раскольникова решил играть со сломанными ребрами – по мнению актера, постоянная боль помогла ему более выпукло выразить образ. Форест Уитакер выучил суахили и несколько других африканских языков для «Последнего короля Шотландии». Скотт Гленн, который сыграл в «Молчании ягнят» агента Джека Кроуфорда, срисованного с реального фэбээровца Джона Дугласа, перед съемками прослушал записанные для него Дугласом пленки с описаниями деяний серийных убийц – и был так ими потрясен, что стал ярым агитатором за введение смертной казни.

Джонни Депп никогда не признавался в том, что «метод» ему близок, однако к ролям он готовится с маниакальной тщательностью – например, для правильного переноса на экран романа «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» актер некоторое время прожил вместе с его автором Хантером С. Томпсоном и, по собственным словам, «украл частичку его души». Для мокьюментари «Я все еще здесь» Хоаким Феникс целый год притворялся поклонником рэпа, сумев убедить в этом всех участников проекта. Фрэнк Ланджелла, сам не поклонник «системы», роль Никсона во «Фросте против Никсона» счел такой сложной, что между дублями забивался в темные углы съемочного павильона, чтобы никто своими случайными вопросами не «выбил его из образа» (работники студии знали это и обращались к нему соответственно: «Господин президент, вас ждут на площадке…»).

Съемки фильма "Страх и ненависть в Лас-Вегасе "

Мартин Шин вусмерть напился, играя соответствующую гостиничную сцену в «Апокалипсисе сегодня», и расколотил кулаком зеркало, порезав руку. Олег Тактаров разбил себе голову на съемках «Хищников», но из кадра не вышел: по словам актера, к сценическим талантам которого многие зрители привыкли относиться скептически, он рассудил, что текущая кровь придаст его образу больше правдивости – и в этом, надо признать, оказался прав. Леонардо Ди Каприо, поранивший руку разбитым бокалом в «Джанго освобожденном», решил пойти еще дальше и перепачкал своей кровью Керри Вашингтон, что было совершенно не по сценарию, так что девушке не пришлось играть шок.

Для роли в сериале «Звездный путь: Глубокий космос 9» актер Эндрю Робинсон сочинил своему персонажу Гараку 200-страничную биографию, на основе которой потом выпустил полноценный роман. Сильвестр Сталлоне не раз попадал в больницу из-за того, что просил своих экранных соперников бить себя по-настоящему. Томми Ли Джонс самовольно переписал все свои реплики в «Людях в черном», о чем никому не сказал, так что его экранному партнеру Уиллу Смиту пришлось тоже забыть о сценарии и постоянно импровизировать в ответ. Питер Уэллер на съемках «Робокопа» требовал от всех называть его Робокопом. Хит Леджер, перед тем как сыграть Джокера в «Темном рыцаре», на целый месяц заперся в своей квартире и ни с кем не общался, спал по два часа в сутки, вел дневник от лица комиксового персонажа и в итоге начал всех пугать своим сумасшедшим видом. Тим Карри, которому досталась роль адского клоуна в «Оно», долго тренировал безумный взгляд и довел работу над персонажем до того, что другие актеры стали его сторониться. А Кейт Уинслет во время работы на «Чтеце» пугала своих детей тем, что читала им сказки на ночь с немецким акцентом, от которого не могла избавиться даже дома.

Фото со съемочной площадки "Темный рыцарь"

Что обо всем этом думают режиссеры? Во многих случаях они рассматривают наличие в своей команде поклонников «системы» как осложняющий фактор – хотя бы потому, что взгляд актера и режиссера на одну и ту же роль может различаться коренным образом. Очевидно, что если актер потратил на «разработку персонажа» недели или месяцы своей жизни, он будет держаться за эту трактовку роли мертвой хваткой, и убеждать его в том, что режиссеру виднее, бесполезно. Естественно, с неуправляемыми «звездунами», диктующими всем свое видение проекта, работать никто не любит. Их повадки часто высмеиваются коллегами в комедиях – достаточно вспомнить героя Эдварда Нортона в «Бердмэне», желавшего пить на сцене настоящий алкоголь и иметь настоящий секс, бородатого Брюса Уиллиса в «Что случилось в Голливуде», наотрез отказывавшегося сбривать свою «красоту», которую он отрастил, не спрашивая совета режиссера, или Роберта Дауни-младшего в «Солдатах неудачи», хирургически превратившего себя в негра для очередной роли и заявившего, что он «не выйдет из образа, пока не запишет комментарии для DVD».

Но каких бы взглядов на ремесло ни придерживался конкретный лицедей, все это теряет значение, если ему повезло нарваться на режиссера, верящего в «систему», – в этом случае от погружения в сценарий уже не отвертеться никак. Как заставить актеров играть убедительно? Надо дать им почувствовать все то, через что проходят их герои. Здесь постановщики для достижения нужного эффекта используют набор разных техник. Один из приемов называется «игрой вслепую» и базируется на том, что для более убедительного воплощения своих ролей артисты не должны знать, что ожидает их персонажей. Уэс Крейвен любит прятать от актеров последние страницы сценариев: ведь если они будут заранее знать, кто убийца, то не смогут «нормально» реагировать на его появления в кадре. Стэнли Кубрик неоднократно «забывал» сказать своим подопечным, в фильме какого жанра они снимаются: например, сыгравший пилота Слим Пикинс понятия не имел, что «Доктор Стрэнджлав» – это комедия, а Дэнни Ллойд много лет верил, что «Сияние» было драмой (пока не достиг совершеннолетия и сам не посмотрел ленту). Нил Маршалл до последнего прятал от центральных актрис главный козырь «Спуска» – плотоядных мутантов, так что первый дубль с их участием заставил девушек с криками разбежаться. Авторы «Ведьмы из Блэр» вообще никому не показывали сценария (которого у них и не было): актеры ежедневно получали инструкции перед самыми съемками и фактически сымпровизировали все диалоги. Ночевали они, как и их персонажи, в лесу, и о том, что после полуночи туда придут постановщики и начнут трясти палатку, не были предупреждены, так что перепуганные крики персонажей в соответствующих сценах были самыми что ни на есть натуральными.

Фото со съемочной площадки фильма "Чужой"

Недосказанность, розыгрыши, прямой обман – все это хорошие способы заставить актера реагировать на ситуацию так, словно она произошла в реальной жизни. Считая, что некоторые вещи невозможно хорошо сыграть, если «притворяться», режиссеры-деспоты любят устраивать провокации, не предупреждая актеров о подготовленных для них сюрпризах. Широко «отличился» в этом плане Ридли Скотт на проекте «Чужой»: он не показывал никому актера, игравшего инопланетного монстра, чтобы каждое его появление в гриме вызывало у них подсознательное чувство страха, всячески сеял раздоры в коллективе (в результате Вероника Кэтрайт влепила Сигурни Уивер взаправдашнюю оплеуху, а сама Уивер приказала Япет Котто заткнуться, и все это попало на пленку), а в знаменитой сцене с «грудоломом» забрызгал визжащую Кэтрайт настоящей кровью. Режиссер умудрился разыграть даже корабельного кота: когда тот сталкивается в кадре с инопланетным монстром, то шипит – и это не спецэффект, как многие решили, а взаправдашняя реакция испуганного животного.

Уильям Фридкин любит вставлять в свои фильмы дубли, которые описывались актерам как «репетиционные», – в результате те вели себя перед камерой без мандража и с первого раза давали отличный результат. Сюрреалист Алехандро Ходоровски, по собственному признанию, кормил актеров на съемках «Крота» галлюциногенными наркотиками и дал одобрение на самое настоящее изнасилование одной из героинь. Временами наилучший результат дают вовсе не актеры, а случайные прохожие, которые понятия не имеют, что участвуют в съемках в кино. Такие люди фигурируют, например, в сценах «опроса общественного мнения» в «Районе № 9»: режиссер спросил у жителей ЮАР, что они думают о нигерийских эмигрантах, и наиболее ксенофобские комментарии вставил в фильм (посвященный, как известно, вовсе не нигерийцам, а инопланетным тараканам).

Настоящие легенды ходят о методах Альфреда Хичкока, издевавшегося над актерами всеми доступными способами и старавшегося выжать из них крик любой ценой: рассказывают, что актрису Типпи Хедрен в «Птицах» он бомбардировал настоящими птицами, а не обещанными муляжами, сняв финал ленты в сжатые сроки, но вызвав у актрисы нервный срыв. А в знаменитой сцене в душевой в фильме «Психо» он без предупреждения сменил горячую воду на ледяную, заставив мокрую Джанет Ли вопить во всю мощь ее легких. Аналогично поступил Джеймс Кэмерон в «Титанике»: решив не баловать актеров, он окунул их хоть и не в ледяную, но все же весьма холодную воду, так что дискомфорт на их лицах камера зафиксировала вполне натуральный.

Фото со съемочной площадки фильма "Титаник"

Чтобы заставить лицедеев реагировать «жизненно», постановщики часто подговаривают их коллег делать что-то не по сценарию: наносить противнику реальные, а не «косметические» удары, нагрубить ему, шокировать как-нибудь еще. Иногда актеры, заигравшись, могут вообще отойти от сценария и совершить что-то, чего бы сами никогда не сделали, – ударить ребенка, например, как Райан Рейнолдс в «Ужасе Амитивилля». Брюс Ли вообще всегда лупил статистов в своих фильмах в полную силу, так что будущей звезде файтингов Джеки Чану от него однажды здорово досталось.

Хорошо работает нагота: когда все ждут, что актер появится перед камерой в трусах, а он приходит без них, реакция присутствующих – природней просто некуда (здесь можно вспомнить Шэрон Стоун в «Основном инстинкте» и Арнольда Шварценеггера в «Терминаторе 2»). Знаменитая «голая» сцена в «Борате», например, появилась, когда дерущихся главных героев без предупреждения запустили в зал, полный ничего не подозревающих американцев. Если актеры знают о том, что их ждет, но стесняются обнажаться, режиссер (или даже вся съемочная группа) может прийти на помощь, как сделал, например, Пол Верхувен, приняв живейшее участие в многолюдной душевой сцене в «Звездной пехоте»; правда, из самого фильма его по понятным причинам вырезали.

Участников пиротехнических сцен нередко «забывают» предупредить о том, какой силы будут взрывы, – наградой режиссеру является неподдельный испуг на их лицах. А сцены в воде нередко заканчиваются тем, что актеров приходится откачивать – так было, например, с половиной участников знаменитого заплыва в «Чужом: Воскрешении», и хотя подобная опасность не была запланирована, фильму она сыграла только в плюс. Иногда хорошие кадры получаются вообще случайно, как в случае с «Быть Джоном Малковичем»: сцена с Малковичем, получившим пивной банкой по голове от пьяного водителя, сложилась благодаря нализавшемуся статисту, без разрешения заехавшему на локацию во время съемок и решившему «пошутить». Режиссеру шутка очень понравилась, Малковичу, судя по его матерной реакции, – не очень, но сцена стала настоящим украшением фильма.

Фото со съемочной площадки фильма "Чужой 4: Воскрешение"

Хуже всего приходится актерам, которым довелось играть солдат: с ними никто никогда не церемонится, и муштруют бедняг так, будто завтра им действительно предстоит ехать на войну. Делая «Цельнометаллическую оболочку» о вьетнамской войне, Стэнли Кубрик желал, чтобы все было как в жизни, поэтому заставлял актеров жить на настоящей тренировочной базе под присмотром сурового инструктора по строевой подготовке корпуса морской пехоты США, бежать кросс по утрам и жариться под лампами искусственного загара, а стригли их настоящие военные парикмахеры. В «Хищнике» актерскую команду, изображавшую бесстрашных наемников, забросили в мексиканские джунгли. Желая превратить актеров в тертых коммандос, режиссер Джон МакТирнан прихватил из Америки военного инструктора, который в сжатые сроки устроил им ад на земле. Первые две недели стандартное утро съемочной группы начиналось так: подъем в пять утра, легкий завтрак, изучение военных дисциплин, полуторачасовой марш-бросок по холмам Пуэрто-Вальярта, взвешивание, спортзал, снова военные дисциплины, и только после всего этого – репетиции. На съемках всех кинозвезд вдобавок прохватил понос из-за грязной питьевой воды, так что напряжение на лицах никто не симулировал: доигрывать дубли до конца удавалось, лишь оскалившись и стиснув зубы.

Решил не отставать от коллег и известный почитатель «метода» Стивен Спилберг, поставивший за цель снять самый реалистичный фильм о войне всех времен. Актеры были отправлены в тренировочный лагерь, где на них безостановочно орали, кормили только консервами, мучили физическими упражнениями, а спать всем приходилось в грязи под проливным дождем. На съемочную площадку артисты прибыли порядком осунувшимися, как и полагается уставшим от войны солдатам… И только после этого Спилберг представил им Мэтта Дэймона, которого по сценарию все должны были ненавидеть. Чистенького «салагу», который «не нюхал пороху», коллеги и правда сразу же невзлюбили – в фильме это хорошо заметно. Навязанный актерам «метод» сработал на сто процентов.

Фото со съемочной площадки фильма "Спасти рядового Райана"

В Америке сегодня есть две конкурирующих актерских школы, учащих работе по системе Станиславского. Первая актерская студия, носящая название Институт театра и кино Ли Страсберга, была основана актером и режиссером Ли Страсбергом, который занимался развитием идей Станиславского (выпускниками этой школы являются, в частности, Аль Пачино, Роберт Де Ниро, Дастин Хоффман, Стив Бушеми, Анджелина Джоли и Мэрилин Монро). Вторую студию основала Стала Адлер, знаменитый театральный педагог и единственная американская актриса, которую Станиславский учил своему методу лично (среди ее учеников – Марлон Брандо, Бенисио Дель Торо и Стивен Спилберг). Споры по поводу того, чья школа преподает «настоящую систему Станиславского», идут до сих пор, хотя после смерти обоих преподавателей страсти несколько поутихли: актеры все чаще соглашаются с тем, что учат в обоих местах одним и тем же принципам, разница лишь в стиле подачи материала.

Специалисты говорят, что в особо экстремальных случаях метод Станиславского может стать опасным для психики: «примеренные» роли накладывают отпечаток на личность актера, желающего по-настоящему жить своим персонажем, а не просто отбывать номер перед камерой. Понимают это и сами лицедеи. Актер Шон Бин, играющий агента под прикрытием в сериале «Легенды», призывает обращаться с «системой» осторожно: «Конечно, бесследно это не проходит: когда мой персонаж пытается выйти из образа, его сознание раздирают конфликты. Такое происходит и с актерами, работающими по системе Станиславского: им бывает трудно вновь стать собой, и иногда для этого требуется очень много времени, скажем, месяцы. Опасная штука, как вы понимаете. Не скрою, с ролью расстаться не так-то просто. Бывает, приезжаешь домой, а мозг все еще кипит… Я не жалуюсь, но, когда очень долго притворяешься кем-то другим, это не проходит бесследно».

Фото со съемочной площадки сериала "Легенды"

На родине Станиславского единого понимания того, чем является его «система», превратившаяся для многих в догмат, и так ли уж она нужна современному театру, сегодня нет. Вместе с тем мастера сцены отмечают, что голливудскому мейнстриму предложенный Станиславским свод правил пошел на пользу: актеры учатся серьезно подходить к персонажам, играют запоминающиеся роли, получают за них заслуженные «Оскары». Что любопытно, далеко не все артисты, считающиеся наиболее активными поклонниками «метода» (такие, например, как Дэниел Дэй-Льюис), подтверждают свою привязанность к нему – часто они замечают, что специально труды Станиславского никогда не изучали и что универсальных систем в принципе не существует. Но это, возможно, говорит лишь о том, что они сами дошли до всего того, что корифей русского театра зафиксировал в своих книгах, и от этого профессиональные наблюдения Станиславского не становятся менее ценными.

Можно только предполагать, как Константин Сергеевич отнесся бы к фильмам «Монстр», «Таксист» или «Человек на Луне», наградил бы он их вердиктом «верю!» или раскритиковал бы. Но мэтр сам отмечал, что предложенная им техника внутреннего поиска направлена в первую очередь на обретение уверенности в себе – «чтобы зритель верил тому, что мы действительно, а не как будто бы пришли на подмостки, что мы имеем право говорить». И что конечное право судить принадлежит именно ему, зрителю. Так что пока зритель верит работам Роберта Де Ниро, Мерил Стрип, Кристиана Бэйла или Гари Олдмана, нет оснований считать, что они готовятся к своим ролям зря. А лежит у них при этом на прикроватном столике девятитомник Станиславского или нет – это, в сущности, не столь уж и важно.

www.film.ru

Система Станиславского, или Почему мы верим голливудским актерам

 

 

Задача актера – вникать в подробности, представлять их, а не просто искать обстоятельства в своей жизни, которые могли бы соответствовать ситуации. Их просто нет. Человек чувствует себя несчастным, если умирает его любимая бабушка. Он безутешен, если собаку, которая была с ним с самого детства, сбивает машина. Память об этом может стать ключом к тем эмоциям, которые испытывает Гамлет в связи со смертью отца – но лишь ключом. Все, что можно воссоздать благодаря эмоциональной памяти не может заменить работу воображения.

 

 

Роберт Де Ниро

В 15-16 лет я учился у Стеллы Адлер, потом был перерыв, а в 18 лет я поступил в Актерскую студию. Стелла Адлер гордилась тем, что учит по системе Станиславского – должен сказать, что согласен с ее точкой зрения. По мне, так нужно брать понемногу отовсюду, ведь что бы ни помогало актеру в работе – все хорошо.

© AFP/Fred Dufour

Американский актер Роберт Де Ниро

Мэрил Стрип

Знаете, у меня нет метода. Я никогда не читала Станиславского. Есть вещи, которым я научилась у разных преподавателей, но ничего такого, что бы я могла положить в чемодан, чтобы потом открывать его со словами "А чего бы вам теперь хотелось?" Ни на что нельзя рассчитывать, это делает работу опасной – это и есть самое интересное.

© AFP/Johannes Eisele

Американская актриса Мэрил Стрип

Леонардо Ди Каприо

Еще в раннем возрасте я прочел немало книг о технике Мейснера и системе Станиславского. Однако все это не имело для меня особо значения до встречи с Ларри Моссом (актер и преподаватель актерского мастерства – прим. ред.). Он работает с психологическим преодолением страхов, борьбой с запретами и учит рисковать. У нас у всех есть эмоции, которые мы носим внутри, и главная задача актера – уметь выпускать их. Игра и психология – две стороны одной монеты".

По слухам, самый преданный голливудский поклонник Системы – актер Дэниел Дэй-Льюис.

© Miramax

Актеры Леонардо Ди Каприо и Дэниел Дэй-Льюис на съемках фильма "Банды Нью-Йорка"

Во время съемок в "Последнем из могикан" (1992) он, якобы, и каноэ построил, и в лесу жил, и так привык носить с собой винтовку, что пришел с ней даже на рождественский ужин. Для работы над фильмом "Во имя отца" (1993) – запирался в настоящей тюремной камере и обливался ледяной водой, а для роли в скорсезовских "Бандах Нью-Йорка" разделывал мясо старинными ножами и волком смотрел на Леонардо Ди Каприо даже при выключенных камерах. Сам же актер говорит, что изучение системы Станиславского – "что-то из разряда утопии".

"Все это не главное в работе, это всего лишь детали. Когда пытаешь представить себе что-то, для стимуляции воображения любые средства хороши. Ведь нужно понять вещи, которые не понимаешь".

В плане глубокого погружения в предлагаемые обстоятельства не отстает от Дэй-Льюиса и Эдриан Броуди.

© AFP/Bertrand Langlois

Американский актер Эдриан Броуди

Известно, что для исполнения главной роли в фильме Романа Поланского "Пианист" и так субтильный актер похудел более чем на 13 кг за полтора месяца и научился играть произведения Шопена на фортепиано. Но и это не предел – дабы почувствовать в полной мере весь ужас изоляции, который должно быть испытывал его герой, Броуди расстался не только с мобильным телефоном и автомобилем, но и с девушкой.

"Я принес личную жизнь в жертву, дабы в полной мере посвятить себя работе".

Энтони Хопкинс

ria.ru

Что такое "Система Станиславского"? Как ей пользуются? И где применяют?

Система Станиславского — научно обоснованная теория сценического искусства, метода актёрской техники. Была разработана русским режиссёром, актёром, педагогом и театральным деятелем Станиславским, Константином Сергеевичем в период с 1900 по 1910 гг. В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяет пути перевоплощения актера в образ. Целью является достижение полной психологической достоверности актёрских работ. В основе лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, переживание и представление. По Станиславскому ремесло основано на пользовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр. Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли. Наконец, в искусстве переживания актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене. ****<a rel="nofollow" href="http://www.krugosvet.ru/articles/112/1011284/1011284a1.htm" target="_blank">http://www.krugosvet.ru/articles/112/1011284/1011284a1.htm</a> Система К. С. Станиславского представляет собой единое, неразрывно связанное целое. Каждый раздел ее, каждая часть, каждое положение и каждый принцип органически связаны со всеми другими принципами, частями и разделами. Поэтому всякое деление ее (на разделы, темы и т. п. ) является теоретическим, условным. Тем не менее изучать систему К. С. Станиславского, как и всякую науку, можно только по частям. На это указывал и сам Станиславский. Инструмент актера – его внутренние (психические) и внешние (физические) данные, называемые Станиславским «элементами творчества» . Тело актера, голос, нервы, темперамент являются его орудием труда, объединяя творца и материал в единое целое. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных. К элементам творчества Станиславский относит: органы восприятия – зрение, слух и т. д. ; воображение; логичность и последовательность действий и чувств; память на ощущения; сценическое обаяние; чувство перспективы действия и мысли; мышечная свобода; пластичность; владение голосом; чувство фразы; ощущение характерности; умение действовать словом; восприятие партнера и воздействие на него; и т. д. Постоянное совершенствование этих элементов составляет содержание «работы актера над собой» (первый раздел системы Станиславского) , предполагающую ежедневный тренинг и муштру, направленные на совершенствование актерской техники. Владение своим «инструментом» – психофизикой – позволяет актеру полноценно и профессионально работать на сцене вне зависимости от вдохновения, а вернее – входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда это необходимо; волевым усилием достигать правильного творческого самочувствия. Только на основе базовых постоянных занятий актерской техникой возможна полноценная «работа актера над ролью» (второй раздел системы) . -----

В ТЕАТРЕ !!!И в театральных училищах

Система Станиславского-это методика обучения современного театрального искусства. Сейчас она является основной (хотя и присутствуют другие школы). Заключается в том, что до Станиславского это была "школа представления",а Станиславский ввёл такое понятие, коренным образом отличающуюся от предыдущей, как "школа переживания",согласно которой актёр должен не представлять обстоятельства, играемые на сцене, а переживать их.

Здесь суть в том, что будучи актером, ты придумываешь предлагаемые обстоятельства для своего персонажа, мотивы его действиям и обоснование его поступкам, а также его биографию, если об этом ничего не сказано и человеческие качества. Короче, полное погружение в образ. Некоторые потом долго в себя приходят

touch.otvet.mail.ru

в чем заключается система Станиславского?

Система Станиславского — научно обоснованная теория сценического искусства, метода актёрской техники. Была разработана русским режиссёром, актёром, педагогом и театральным деятелем Станиславским, Константином Сергеевичем в период с 1900 по 1910 гг. В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяет пути перевоплощения актера в образ. Целью является достижение полной психологической достоверности актёрских работ. В основе лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, переживание и представление. По Станиславскому ремесло основано на пользовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр. Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли. Наконец, в искусстве переживания актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.

Система К. С. Станиславского представляет собой единое, неразрывно связанное целое. Каждый раздел ее, каждая часть, каждое положение и каждый принцип органически связаны со всеми другими принципами, частями и разделами. Поэтому всякое деление ее (на разделы, темы и т. п. ) является теоретическим, условным. Тем не менее изучать систему К. С. Станиславского, как и всякую науку, можно только по частям. На это указывал и сам Станиславский.

Не знаю, но отвечу :-) По системе Станиславского актёр живёт жизнью своего персонажа, пытается думать, чувствовать и жить как его герой. Требует существенной самоотдачи от актёра. Тогда в ответ не прозвучит знаменитая фраза "Не верю! " В противоположность американские актёры предлагают зрителям пустышку, схему очищенную от собственных переживаний и наполнения актёром, чтобы у зрителя была возможность самим наполнить сюжет произведения своими собственными чувствами, мыслями, видением ситуации.

стиниславский учил актеров не играть, а жить ролью героя.... не показывать чувства, а чувствовать то, что чувствует герой.... а если режиссер будет спрашивать у актера о жизни того, кого играет.... то хороший актер расскажет всю его жизнь от рождения до этого момента. и режиссер должен верить, что это правда и все это он знает, а не придумывает на ходу!

Есть способы актерской игры: от внешнего к внутреннему, от внутреннего к внешнему, отстранение и др. Разные системы - Станиславского, Мейерхольда, М. Чехова, Брехта и др. Так вот у Станиславского - от внутреннего к внешнему, через проживание. Лучше, чем сам Станиславский его систему растолковала М. И. Кнебель в своих книгах.

touch.otvet.mail.ru


Смотрите также